Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Бенуа, «чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость» и делает это тогда, «когда посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность» (144). Отдавая должное индивидуальным усилиям участников и талантам композиторов, Бенуа заявлял, однако, что «настоящей магической силой, покорившей Париж и сделавшей из нынешних спектаклей эпоху, <…> этой силой было нечто более важное, нежели таланты отдельных лиц»: «Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила» (147). Русская художественная культура, заявившая о себе в парижских спектаклях, была, по Бенуа, не только уникальна и самостоятельна (не подражательна); она представлялась реализацией мечты о преодолении индивидуализма, о выходе к новой «школе» и «церкви», столь важной для Бенуа. Фоном же для сознавшего свою силу русского искусства был разлад «русской действительности», и искусство не столько противостояло этому разладу, сколько создавало альтернативное пространство, в котором преграды на пути к синтезу были уже преодолены и зрелость культурного самосознания уже достигнута. Значение искусства как площадки реализации национального проекта, буксующего в жизни социальной, выходило на передний план в риторике Бенуа – так же как в риторике Иванова и Городецкого (см. главу 3). При этом «изумительная изощренность русского искусства» оказывалась, в интерпретации Бенуа, в прямой связи с его «дикой примитивностью» и «простотой» (147): «После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров Grand Opéra и Opéra Comique должны показаться балаганной дребеденью. После наших артистов, особенно после балетного ансамбля, французские актеры (эти первые знатоки своего дела) произведут впечатление ходульных маньеристов» (147). Русский западнический эстетический проект, которому Бенуа отдал немало лет, на глазах менял свой облик: не ученичество у Запада, а внесение нового фермента в западное искусство, включение особой, русской, эстетической идиомы во «всеобщую культуру» (144) оказывалось теперь его смысловым центром. Отвечая на вопрос «к чему было везти русский театр в Париж?», Бенуа уверенно заявлял: «Эта поездка явилась прямо исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую культуру, без которого последней грозило “свернуться”, “скиснуть”» (147). Желая того или нет, Бенуа описывал театральное действо в терминах «национальной миссии», и именно осмыслению особенностей этой миссии и воплощающих ее эстетических решений была в значительной мере посвящена рефлексия как участников дягилевской антрепризы, так и части художественной критики в ближайшие годы.

Посвятив часть цитировавшейся статьи теме реабилитации балета как серьезного искусства (и повторив здесь некоторые положения из диалога в сборнике «Театр»), Бенуа выделил успех у парижских зрителей «Половецких плясок» из второго акта оперы Бородина «Князь Игорь», поставленных в Париже как отдельный номер. То, что именно эта балетная постановка оказалась «центральным спектаклем» сезона (146), было между тем неожиданностью прежде всего для самого Бенуа. Планируя с Дягилевым репертуар первого балетного сезона, Бенуа возлагал большие надежды на балет «Павильон Армиды» на музыку Н. Н. Черепнина, художником и либреттистом которого был он сам. Балет был поставлен Фокиным на сцене Мариинского театра в 1907 году. Сокращенная версия этой постановки была привезена в Париж и шла первым номером в первом из спектаклей русского парижского сезона 1909 года; вслед за ней шел второй акт «Князя Игоря», а завершал спектакль балет-дивертисмент «Пир». Во второй своей статье о русских парижских спектаклях Бенуа пояснял, что «Павильон Армиды» «имел назначение показать русское понимание самой французской Франции – XVIII века, и это как в самой фабуле, так и в интерпретации, в декорациях, костюмах, манерах, группах и танцах»[473]. Таким образом, эстетически балет воплощал дух прежнего мирискуснического ретроспективизма и стилизации, интерес к которым, казалось бы, уже исчез из теоретических высказываний художника. Реакция французской публики и критики была смешанной. «Публика не знает, как ей отнестись к этой странной интерпретации французского стиля. Она недоумевает»[474], – отмечал Бенуа в дневнике на следующий день после премьеры. Реинкарнация французской «эпохи рококо» русским балетом, очевидно, представляла для нее меньший интерес, чем следовавшие в программе непосредственно за ней «Половецкие пляски». Корреспондент газеты «Слово» писал, что все три балета, показанные в первый день (19 мая), имели безусловный успех, но что «наибольшая часть его выпала на долю “Игоря”», а «менее всего оправдал надежды “Павильон Армиды”». Таким образом, делал вывод обозреватель, «то, что по музыке и вдохновению казалось наиболее чуждым французам, понравилось больше, чем изображение родственного им XVIII века». Автор корреспонденции тут же подчеркивал, что успех «Половецких плясок» был «триумфом Дягилева» как организатора, поскольку являлся результатом верного «соединения талантов» дирижера (Эмиля Купера), балетмейстера (Михаила Фокина), декоратора (Николая Рериха), режиссера (Александра Санина) и балетной труппы[475]. На особое качество постановки, рожденное синтезом хореографии Фокина, актерского перевоплощения танцоров, «слияния оркестра с человеческими голосами», «поэтичной, просторной, дикой декорации Рериха», указывал в своей статье и Бенуа[476]. «Половецкие танцы так хороши, что я до боли стиснул руку Щербатова, с которым стоял рядом в проходе»[477], – записывал Бенуа в дневнике после генеральной репетиции первого спектакля. А по итогам премьерного показа писал: «Буря аплодисментов и стоны восторгов покрывают финал половецких танцев, и, действительно, Фокин превзошел себя. Это черт знает что! Вылет бешеного Больма, и когда кончается – что-то непостижимое. Я весь трепещу каждый раз, хочется гикать, смешаться с танцующими, с ними носиться, припадать, прыгать, махать руками»[478]. В конце мая в дневнике Бенуа вновь пытался сформулировать суть эффекта, рождавшегося постановкой «Половецких плясок»:

Когда же выскакивали бешеные половчанки с Софьей Федоровой во главе, когда принимался неистовствовать дикарь – герой Больм, а вокруг них носились, прыгали и топтались десятки охваченных плясовым пьянством фигур, то театр исчезал, проваливался куда-то бесследно, а на месте его вырастала настоящая клокочущая жизнь, нечто стихийное, что охватывало зрителей и заставляло чопорную блазированную европейскую публику бесчинствовать и орать, как только бесчинствует наивный раек в Александринке[479].

Вовлечение зрителя в театральное действо, исчезновение рампы, исчезновение границы между искусством и жизнью – все то, что уже стало, прежде всего благодаря теоретическим эссе Иванова, элементом модернистского дискурса о театре (искусстве) будущего, теперь обретало плоть и кровь, воплощалось в реальном театральном действе. Сложившийся теоретический язык находил свой объект.

Уже осенью 1909 года «Половецкие пляски» в хореографии Фокина были показаны в возобновленной постановке «Князя Игоря» в Мариинском театре. Бенуа отмечал в своем дневнике, что петербургская постановка была лишь «слабым отражением» парижской[480]. Однако этот приговор не слишком согласуется с рецензией Сергея Ауслендера, посвященной балетному