Разумеется, одежда скифа взята г. Прокофьевым не из этнографического музея. Дело для него не в этом, а – в изображении некой первобытности вообще, некой душевной целины, – то неуклюже-увесистой, то неудержимо-стремительной в своих проявлениях. <…> На первом месте у г. Прокофьева наглядность, осязательность, грубая сила, простота линий. В главных своих чертах «Скифская сюита» настоящий сколок с «Весны священной» И. Стравинского. Можно, по-видимому, говорить даже о прямом сходстве в замыслах отдельных частей сюиты и «Весны»[433].
Отмечая далее, что по многим параметрам сопоставление Стравинского и Прокофьева может быть лишь не в пользу последнего, рецензент заключал свои размышления, вероятно, самым принципиальным для себя заявлением:
С точки зрения социально-бытовой, Скифская сюита – новый продукт спроса на русский примитив со стороны французского рынка. Французы, как известно, холодно воспринимают проявления европеизма на русской почве.
За европейским нарядом они не замечают национального лика таких поэтов, как Чайковский, Скрябин и др. Им нужна экзотика, русский Таити – это «настоящее», на этом можно освежить дряхлеющую душу. И вот, чтобы не затруднять избалованных парижан паломничеством в русские дебри, талантливый экспортер начинает поставлять на французский театральный рынок «настоящий» русский кустарный товар.
Во всяком случае, можно поздравить г. Дягилева с новым крупным приобретением. В лице г. Прокофьева он несомненно будет иметь полезного сотрудника[434].
Римский-Корсаков, конечно, знал, что Дягилев изначально являлся заказчиком прокофьевского балета, но, очевидно, не был в курсе последующей оценки Дягилевым представленного ему результата. Мы имеем дело с удивительной таксономической коллизией: одна и та же музыка убежденно квалифицируется как «интернациональная» приверженцем модернистского национального стиля и как «русский примитив» приверженцем традиции европейской. В этой коллизии как в капле воды отражается сложная история художественной рефлексии и эстетического экспериментаторства предшествующего десятилетия, и к этой истории мы теперь обратимся.
(При)шествие Аполлона
Чуть больше года спустя после прекращения «Мира искусства» Александр Бенуа выступил на страницах «Золотого руна» со статьей «Художественные ереси». Публикация сопровождалась редакционным примечанием, что «точка зрения, изложенная в данной статье, в основных пунктах расходится со взглядами редакции»[435]. Написанная в самый бурный и драматичный период русской революции (статья помечена октябрем 1905 – январем 1906 года), однако вдали от России, во Франции, куда Бенуа с семьей уехал в феврале 1905 года[436], – статья содержала сразу два важных полемических выпада: первый касался губительности индивидуализма для искусства, второй состоял в утверждении принципиальной внеположности творческих интересов художника интересам политического устройства общества.
Первое утверждение казалось прямым вызовом всей программе нового искусства: свобода художника, свобода его индивидуального творческого поиска представлялась базовым завоеванием всех европейских «сецессионов» последнего времени. Стремясь дестабилизировать сложившийся консенсус вокруг этих понятий, Бенуа риторически сталкивал между собой «свободу» и «индивидуализм»:
Индивидуализм потому и ересь в своих последовательных выводах, что он отвлекает творчество от свободы и от света. Под свободой я понимаю мистическое начало вдохновения, т. е. «свободное подчинение» верховному сверхчеловеческому началу. Под светом же я подразумеваю все, что составляет смысл и прелесть творчества: искание и угадание красоты, прозрение в сокровенный смысл вещей, откровение того, что принято называть поэзией. Без этих начал художественное творчество сводится к механической выправке, к научному исследованию и, наконец, к хаотическому диллетантизму.
Индивидуализм ересь потому, главным образом, что он отрицает приобщение. Действуя безумием бесовской гордыни, он заставляет людей сторониться друг от друга и напрягать все усилия на то, чтобы выразить каждое отдельное «я». Между тем это отдельное «я», отрешенное от «всего постороннего», едва ли величина ценная (81).
Эта атака на индивидуализм была связана для Бенуа со свежими впечатлениями и от современного западного, и от русского искусства[437], с ощущением невозможности формирования вкусовых ориентиров в том хаосе эстетических идиом, который стал следствием выхода искусства из-под контроля Академий. «Горе современного искусства именно в том, что оно разобщено, что оно разбрелось», – сетовал Бенуа, отмечая, что при внешнем разнообразии индивидуальных поисков «наша художественная жизнь более однообразна и бесцветна, нежели любая из предыдущих эпох, когда в основе всего искусства лежали и подражание, и принципиальный плагиат, и школа, и формула» (82). «Индивидуализм» в интерпретации Бенуа лишил художника тех опор в обществе и в традиции, которыми было сильно искусство прошлого:
Художник в былые времена жил в приобщении со всем обществом и был самым ярким выразителем идеалов своего времени. Современный художник неизбежно остается дилетантом, бьющимся обособиться от других, дающим жалкие крохи того, что он считает «своим личным», и что является помимо его сознания все же отражением окружающих влияний, но отражением слабым и замутненным (82).
Таким образом, ситуация современного искусства описывалась Бенуа как ситуация утраты им важной социальной роли: объединителя людей, хранителя коллективного опыта. Для описания этой роли Бенуа неожиданно прибегал к религиозной метафорике:
…мы забываем главную силу всякого культа (а искусство есть культ, в этом не усомнится всякий, кто только несколько задумывался над этими вопросами), заключающуюся в единении, в общении, в церкви.
Все прежнее искусство именно было «церковным» (ecclesia = церковь = община, собрание), т. е. оно было сплоченным, цельным, подчиненным общим канонам и формулам. Искусство же нашего времени отрешилось от всяких канонов и формул. Впрочем, в своем отрешении от старых канонов и формул оно было право, ибо нельзя служить богам, в которых не веришь. Но искусство нашего времени было абсолютно неправо, оно сделалось «еретическим», восстав против самого принципа канонов и формул. Оно взамен этого принципа воздвигло другой принцип: полный разброд, оно объявило полную ликвидацию всякой церковности (87).
Направление мысли Бенуа, безусловно, существенно отличается от прагматики теоретических рассуждений Вяч. Иванова того же периода. У Бенуа нет утопического проекта «всенародного искусства», нет умозрительной доктрины о циклической смене критических и органических эпох в истории, и «самовластие дерзаний» в современном искусстве никак не видится ему путем к выражению «сверх-личного». Тем примечательнее на этом фоне сходство основного посыла: современности нужно искусство как инструмент «единения». Религиозная метафорика, не свойственная прежде Бенуа, кажется ему теперь подходящим языковым ресурсом в рассуждении об искусстве именно потому, что традиционно выражает идею единства, подчинения личного общему: «Нужно усомниться в пользе учения о самодовлеющем значении личности в
