Насколько пророческим было предположение Стравинского о мнениях его давнего друга и начинающего критика по поводу музыки «Петрушки», выяснилось спустя два года. В начале 1913 года фрагменты «Петрушки» впервые прозвучали в России в исполнении оркестра под управлением С. Кусевицкого (23 января в Петербурге и 30 января в Москве). Отзыв А. Римского-Корсакова на петербургский концерт был неумолим:
На этой вещи и пресекся исторический ход развития русской музыки. Напрасно толкуют, что Стравинский – «представитель того направления, идеалы которого завещаны Римским-Корсаковым» (из объяснений, приложенных к программе). Вместо подлинной народности здесь сознательный и утонченный псевдо-национализм («faux russe»); вместо той формы художественного синтеза, в котором гегемония принадлежит музыке, углубляющей и одухотворяющей элементы зрелища, здесь все от начала до конца зрелищно; здесь музыка становится почти видимой и осязаемой; вместо фантастики, уходящей корнями своими в народные поэтические воззрения на природу, здесь фантастика чисто театральная, кукольная и, если можно так выразиться, бумажная[542].
С одной стороны, в этом отзыве очевидно неприятие критиком новой экспериментальной эстетики в целом. Он последовательно отвергает все, что является отступлением от наследия поколения кучкистов, а ближе к концу своей заметки высказывает свои худшие опасения: «Впрочем, кто знает, не представляет ли “Петрушка” прелюдии к своего рода музыкальному футуризму? Если да, то, пожалуй, лучше бы ему и на свет не родиться!» С другой стороны, на этом общем фоне закрепляется связь между музыкальным новаторством определенного толка и тем, что автор считает ложно-национальным стилем, – дающим в итоге произведение, в котором «русская “сивуха” <…> слишком явно сдобрена “французскими духами”»[543].
Собственно, начиная именно с рецепции «Петрушки» и именно в критике, враждебно настроенной к Стравинскому, происходит стигматизация новаторских приемов в области гармонии и музыкального ритма как «варварских» и «ложно-национальных». Музыкальная же критика, симпатизирующая Стравинскому, не владеет языком для разговора о «русской» музыкальной теме в балете, подобным тому, что сложился к этому времени в критике художественной. Соответственно, ее внимание сосредотачивается на музыкальном новаторстве как таковом, а разговор о «русском» субстрате балета оказывается возможен лишь как полемика с «чужим» голосом и языком. Так, откликаясь на тот же концерт, Вяч. Каратыгин перечисляет элементы эстетики «Петрушки», которые он полагает наиболее неприемлемыми для критиков балета:
По общему стилю музыки, тесно связанному с характером сюжета <…>, «Петрушка» являет собою художественный «лубок». И можно предчувствовать, что именно за это «Петрушка» должен подвергнуться нападкам очень многих «серьезных» музыкантов. Допустимо ли, в самом деле, чтобы музыка опускалась до «лубка», чтобы элементы простонародных песен, мелодии, разыгрываемые шарманками и гармониками, разрабатывались в «настоящем» балете и даже клались в его основу?[544]
Противопоставляя свою позицию позиции тех, кто критикует Стравинского за тематический выбор и его стилистические решения, Каратыгин указывает, что «не может быть никакого принципиального ответа на подобные вопросы» и что его высокая оценка «Петрушки» связана не с пристрастием к «лубку», но с уникальным результатом, которого достигает композитор: «У Стравинского мелодии нарочито “вульгарные”, а вышло изумительное создание настоящего искусства, благодаря выдержанности стиля, благодаря необыкновенному остроумию гармонических и оркестровых приемов разработки»[545].
Владимир Держановский, откликавшийся на московский концерт, вообще игнорирует «русскую тему» балета, развивая в своем отзыве мотив, знакомый нам по рецензии Мясковского:
Первое знакомство с «Петрушкой» производит впечатление ошеломляющее. Кусок жизни, зафиксированный в звуках, ослепляет сразу яркостью, звенящим юмором, текучим гулом, вихрем несущихся и внезапно меняющихся красок. Первые моменты звучание производит впечатление почти зрительных ощущений, и этот неожиданный и блистательный калейдоскоп даже может сбить непривычного слушателя, равно как и педанта, который услышит (или увидит) здесь набор нестерпимых гармонических и инструментальных красок с безудержной щедростью, точно себе на забаву, раскрываемых композитором[546].
Уход от традиции вновь концептуализируется как приближение к «жизни», к ее вещественности (зримости), притом что сюжетным центром этой «жизненности» является история кукол-марионеток, «отрезанных от мира действительности». Само оживление неживого и есть для Держановского эффект радикального музыкального новаторства: «Конечно, с точки зрения школьной <…> здесь бездна “неправильного” (!), изощренного, “извращенного” (например, в лейтмотиве Петрушки одновременное звучание C и Fis), беззаконного и т. д. Но – тем хуже для “законов” и для “законников”: живое подлинное искусство сметает их со своего пути и победно идет вперед»[547].
Известно, что первая реакция Прокофьева на музыку «Петрушки» была весьма критичной. Он впервые отправился в Европу в 1913 году, и одной из целей его поездки был просмотр дягилевских спектаклей в Париже. Опоздав на премьерные показы «Весны священной» (их было пять с 29 мая по 13 июня), как и на дававшиеся лишь в мае представления «Жар-птицы», Прокофьев – из балетов Стравинского – увидел лишь «Петрушку». С некоторым запозданием фиксируя в дневнике свои впечатления, он писал:
Я очень интересовался этим, еще не проникнувшим в Россию балетом и пришел его слушать с величайшим любопытством. Сценическая его часть меня привела в восторг, инструментовка тоже, остроумие тоже – мое внимание ни на минуту не ослабевало, так все это было занятно; но музыка… Я о ней много думал и решил, что она все-таки ненастоящая, хотя и есть явно талантливые места. Но Боже, какая уйма рамплиссажу, не нужной музыки для музыки, а нужной для сцены[548].
В сходных терминах говорил Прокофьев о своих впечатлениях в письме к Мясковскому, произнося весьма суровый итоговый приговор Стравинскому: «Он в самых интересных моментах, в самых живых местах сцены пишет не музыку, а нечто, что могло бы блестяще иллюстрировать момент. Это нечто есть не что иное, как рамплиссаж. Но раз он в самых ответственных местах не может сочинить музыки, а затыкает их чем попало, то он музыкальный банкрот»[549]. Прокофьев, разумеется, знал и высокую оценку балетной партитуры самим Мясковским, и спектр суждений о «Петрушке», уже высказанных в русской критике. Тем любопытнее его собственная позиция: он, вольно или невольно, прибегает к языку Сабанеева и А. Римского-Корсакова, когда говорит о «не музыке» Стравинского, хотя и не обвиняет Стравинского в пристрастии к ложнорусскому стилю, точнее – обходит русскую тему балета молчанием. Следующим летом, приехав на дягилевские спектакли в Лондон и ожидая заказа балета от Дягилева, он повторяет свои претензии к Стравинскому. Посмотрев на этот раз и «Жар-птицу», и «Петрушку», Прокофьев сообщает Мясковскому: «Как ослепительны их краски в оркестре,
