Его художественное развитие пошло не по широкому пути имманентного роста, а по случайным боковым и путаным дорожкам злободневных увлечений. В результате композитор отряс прах всякой гармонической основы от ног своих, удержав от музыки в строгом смысле слова лишь ритм, звуковую динамику, жалкие намеки на мелодический рисунок и пышный оркестровый колорит. С упразднением гармонической основы, сведенными на нет оказались и полифония и музыкальная форма; ибо нельзя же назвать полифонией набор звуков, совпадающих в силу простого авторского каприза во времени.
«Весна священная» – не музыка, то есть искусство согласованных друг с другом и оформленных музыкальных тонов, а, скорее, какое-то варварское искусство шумов, и притом, признаться, далеко не всегда выносимых[561].
Спустя полтора года в статье «Балеты Игоря Стравинского» А. Римский-Корсаков подвел итог эволюции композитора, которую он описал как движение «от феерии через лубок к примитиву». Критик охарактеризовал эту эволюцию как историю «радикального разрыва с традициями русской музыки», завершением которого явилась «Весна священная»[562]. В письме к Бенуа от 10 апреля (28 марта) 1915 года Стравинский высказывал резкое недоумение самим фактом публикации этой статьи, столь откровенно враждебной экспериментальным течениям в музыке, в журнале «Аполлон». Говоря о «пропасти», отделяющей его собственный «эстетический кругозор» от представлений о музыке А. Римского-Корсакова, Стравинский характеризовал последнего как «добросовестного мракобеса» и «беззаветного поклонника музы своего отца, этого В. Васнецова русской музыки»[563]. Стравинский, конечно же, хорошо знал мнение Бенуа о Васнецове. Потому формулировка, выбранная для резкого отделения себя от своего учителя в музыке, хотя бы и в частном письме, представляется важной вехой: то, что А. Римский-Корсаков полагал «разрывом с традициями русской музыки», Стравинский эксплицитно декларировал как разрыв с наследием «русской школы» и с теми формами репрезентации национального, которые она выработала.
Любопытно, что в своем отзыве 1913 года, негативно оценивая не только музыку, но и хореографию «Весны священной»[564], А. Римский-Корсаков вставал на защиту «декораций и костюмов Рериха», которые, по его мнению, «положительно достойны лучшей хореографии и музыки», ибо «ни в какой связи с музыкой и балетом Нижинского они не стоят»[565]. Рерих был не только художником-декоратором, но и соавтором балетного либретто, поэтому попытка критика «выгородить» его в своем крайне нелицеприятном отзыве о балете выглядела двусмысленной. Связана она была, несомненно, со статусом Рериха в российском художественном истеблишменте. Между тем «Весна священная» в художественном, как и музыкальном, отношении, безусловно, была последовательным воплощением «неонационализма», как его понимал Рерих.
Как мы помним, в своей статье «Неонационализм» он сетовал на неудовлетворительность самого этого понятия, в котором этническое начало замещало куда более фундаментальное начало «земли» как аккумулятора культурной памяти. Народы, сменяющие друг друга на «земле», суть временные носители этой памяти, отсюда рериховское предложение считать «не то, что сделало определенное племя», но «то, что случилось на нашей великой равнине» актуальным содержанием культурной памяти тех, кто населяет ее теперь (см. подробнее с. 217–218). Образу «земли» принадлежит исключительное место в либретто «Весны священной» (первая часть его называется «Поцелуй земли», а ее завершающая сцена «Выплясывание земли»), а элементы ландшафта «великой равнины» присутствуют в рериховских декорациях к балету. Все это не оставляет сомнения в том, сколь значительна была роль Рериха в определении «программы» балета[566]. «Первобытные люди», изображенные в нем, в этой перспективе не были древними людьми как таковыми: они были людьми той именно «земли», которая зримо присутствовала на рериховских панно, оформлявших сценический задник. Сергей Волконский отмечал также «этнографичность Рериховских костюмов», сетуя, что «слишком чувствовалась “губерния” под этим доисторическим славянством»[567]. Музыкальное экспериментаторство Стравинского, с его по преимуществу скрытым использованием фольклорных источников, было на этом фоне характернейшим проявлением подхода, свойственного Рериху: архаическое вообще было фоном, в который вкраплялся – то сливаясь с ним, то выделяясь на нем – особенный, «этнический», субстрат. Одновременно, как того и требовала логика модернистского мифотворческого проекта, доступные автору источники мыслились как осколки чего-то большего, подлежащего реконструкции, а значит требовавшие ухода от узнаваемого в область гипотетически возможного.
Театральные (балетные) критики в той или иной мере развивали «мифотворческие» интерпретации «Весны священной». Так, Андрей Левинсон отмечал, что «Рерих воссоздает элементы быта и культа, весенние радения шаманов, вымышленные обряды поклонения обновленной земле, заклание избранной жертвы». При этом он указывал на исключительную роль музыки в том «ветхом наваждении», которым окутывает балет зрителя. Отмечая «нестерпимые неблагозвучия», «тяжкие и повелительные ритмы», «варварскую мелодию» балета, критик тем не менее признавался: «Я не знаю ничего изысканнее этой готтентотской музыки». Для Левинсона самодовлеющим интересом обладало архаическое как питательная почва для экспериментальной эстетики; «историческая маска дохристианской Руси» была для него лишь частной ипостасью «древнейшего лика первобытного человечества»[568].
Сергей Волконский приветствовал «Весну священную», видя в ней не балет, но «ритуал», «древнее обрядовое действо». «Впечатление архаичности сильное», – отмечал он, настаивая, что его главный источник «пластика», хореография[569]. При этом Волконский подчеркивал «совершенно особый характер, который приобретает в трактовке Нижинского хористическое начало», то есть начало коллективного театрального (ритуального) действа. Если несколько лет назад, описывая «Половецкие пляски» Фокина, критики видели в энергии коллективного сценического действия обещание преодоления театральной условности, обещание соединения актеров и зрителей, то для Волконского в «хористическом начале» воплощалось нечто совершенно иное – исчезновение личности: «Еще не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка. Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движутся, как одно многоликое существо. Это опять до последней степени архаично». Утверждая, в духе времени, что «забвение своего “я” – первое условие искусства»,[570] Волконский характеризовал эту фантазию об архаическом танце как свидетельство «художественного здоровья»[571].
Вячеслав Каратыгин обращался к «Весне священной» в нескольких статьях и заметках 1914 года[572]. В отличие от других музыкальных критиков из числа симпатизировавших Стравинскому, которые ограничивали свои отзывы собственно музыкальным анализом, Каратыгин был ближе к той части художественной и литературной критики, которая разрабатывала язык для анализа идеологического плана эстетических новаций. Наиболее интересной, с этой точки зрения, была его статья «Музыка старая и новая». Она открывалась рассуждением о двух полюсах современных музыкальных исканий, один из которых был связан с попытками прорыва в «сферы будущих звукосозерцаний», а другой – с увлечением «древними примитивами». «Futurum и plusquamperfectum музыкального искусства – таковы полярные центры тяготения современных художественных интересов»[573], – отмечал критик. В связи с этим он задавался вопросом о том, как мог бы выглядеть синтез «старого» и «нового», и далее предлагал взгляд на музыку Стравинского как на указание
