…Вы представляете свой труд как материал, без настоящей разработки, не в партитуре и даже не в настоящем клавире. Я пришел уговорить Вас взяться за эту работу и разработать ее вполне… Это так ново, так интересно, какие удивительные подробности (даже в тексте) в обрядах. Мне просто самому захотелось взяться… Ведь Вам за эту работу кто хочешь даст (то есть за материал) сколько хотите, чтобы Вы уступили ее. Стравинский, – это прямо для него клад! Он Вам 100 тысяч за это даст![606]
Имя Стравинского, конечно, появляется здесь как имя автора «Весны священной»[607], недавно исполненной в Москве оркестром Кусевицкого. Весенние обряды занимают существенное место в «Народных празднованиях»[608], и именно отсюда возникает ассоциация Рахманинова. Что касается претензий Рахманинова к фрагментарности и неразработанности музыкальной композиции, то Кастальский пытается объяснить ее желанием точно отразить бытование этих мелодий в их естественной среде: «Кусочки – это собственно характер народного творчества, оно получает иной вид потому, что каждый кусочек (то есть куплет, строфа) повторяется много раз, и он (народ) его варьирует при повторении»[609]. Определяя же адресата своего сочинения, Кастальский говорит, что это может быть «любитель, садящийся за фортепиано и могущий в вечер-два пробежать целый годовой круг народных обрядов», но что он также думал о потенциальном использовании его «для деревенских спектаклей», дабы передать народу «его забытое детище» и внушить уважение к собственному «мужицкому творчеству»[610]. Та же мысль высказывается и в опубликованном в «Музыке» предисловии: «Ввиду появившихся в обществе стремлений к устройству в деревнях доступных народных спектаклей предлагаемые празднования, в возможно упрощенном виде, могли бы сослужить службу в целях возвращения в недра народа забытых образов его же музыкально-поэтических фантазий»[611].
Интенция Кастальского, таким образом, поразительно напоминает ревайвалистский проект абрамцевских мастерских и другие схожие проекты, посвященные возвращению знания о народной культуре в народную среду. Однако в середине 1910-х годов подобные мечтания могут прочитываться уже по-иному. Они входят в резонанс с новой (авангардной) волной открытия мира артефактов, прежде вытесненных на культурную периферию или за пределы представления о «культуре». Эти артефакты и социальные практики, с ними связанные (например, обряды), недавно бывшие объектами специализированного знания этнографов, антропологов или археологов, сначала включаются в поле эстетической интерпретации сами по себе, а затем становятся объектами осмысления как источники традиции, которую может продолжать современный художник, отрешившийся от прежних культурных канонов. Границы между оригинальным артефактом, его реставрацией, имитацией или радикальной переработкой оказываются зыбкими, и именно этот момент фиксирует заметка Держановского о замыслах Стравинского и Кастальского. Осенью 1915 года Асафьев публикует в «Музыке» рецензию на цикл Кастальского «Из минувших веков», где вновь проводит параллель между замыслами «Свадебки» и реставрациями Кастальского[612], по ходу предлагая и свое понимание «действа» как новой эстетической формы, отрицающей «обычные элементы драмы» и «личные переживания» во имя «выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной основы, их первобытной сущности»[613]. Критики, таким образом, невольно включают Кастальского в круг интересов современного экспериментального искусства, невзирая на то что сам он видит себя, очевидно, музыкальным этнографом и реставратором, представителем экспертного сообщества, заинтересованного в «возрождении» народной традиции[614]. Именно с этих позиций уже в заметках 1920-х годов он оценивает опыты Стравинского и Прокофьева. Кастальский замечает, например: «У Стравинского в “Свадебке” изредка встречаются интересные попытки подойти ближе к народной манере хорового пения; но он чересчур и напрасно сгустил диссонансы, желая, по-видимому, воспроизвести пение дикой пьяной деревенской компании (как будто свадебный обряд интересен пьянством и какофонией)». В другом месте он отмечает, что Стравинский часто, «пользуясь народными попевками», «сопровождает их такими дикими, экстравагантными, неподходящими созвучиями (на радость модернистам), что затемняет самый напев»; впрочем, он указывает тут же, что встречаются у композитора и «примеры, близкие к народной полифонии, например в “Масленице” из “Петрушки”». Комментируя прокофьевского «Шута», Кастальский замечает, что Прокофьев (по сравнению со Стравинским) «гораздо реже проявляет охоту и способность к народной манере изложения», однако отмечает «удачные аккомпанирующие фигуры народного склада», которые часто «сопровождают мелодии, лишенные народного характера»[615]. Взгляд представителя экспертного сообщества, вовлеченного в ревайвалистский проект, на способы актуализации автохтонной традиции в модернистской музыке существенно расходится, таким образом, со взглядом модернистской критики, стремящейся вписать и реставрацию архаического (Кастальский), и его экспериментальную трансформацию (Стравинский) в общую рубрику «нового и специфически русского типа зрелищ».
В ретроспективе достижения модернистской эстетики в России, связанные с ее обращением к автохтонным традициям, кажутся в значительной мере обусловленными отказом художников от идеи аутентичности в пользу идеи мифотворческого созидания (изобретения) традиции. Там, где ревайвалистский проект реставрирует традицию, приспосабливая ее к современному вкусу, модернистский проект актуализирует традицию, навязывая ей принципиально анахроничный вкус. Тем не менее взгляд изнутри эпохи на отношение экспериментального искусства и автохтонной традиции часто оказывается иным: художник-модернист видит себя вступающим в непосредственный диалог с экспертным знанием о традиции с целью превзойти в своем творческом эксперименте возможности этого знания по увековечению традиции. Ни в музыке, ни в литературе динамика отношений между экспертным знанием об автохтонной традиции, попытками ее реставрации («возрождения») и ее присвоением экспериментальным искусством не оказывается столь драматичной, как в живописи, и к этому кульминационному для нашего исследования сюжету мы теперь обратимся.
Глава 5
«Суздальские богомазы», «новгородское кватроченто» и русский авангард
Отрасль кустарного производства
В 1906 году, выпуская в свет свой двухтомный труд «Материалы для истории русского иконописания», Н. П. Лихачев предпослал ему короткое предисловие. В нем он, в частности, выражал признательность за многолетнюю поддержку своего труда, начатого в 1895 году, А. А. Назарову, «директору фабрики, знатоку биржи, прекрасному технику и тонкому специалисту по хлопку», памяти которого посвящалось издание. В предисловии Лихачев приводил слова, сказанные ему некогда Назаровым:
Я знаю, что вы занимаетесь русскою иконописью, предметом, который меня очень интересует и в то же время смущает. Путем внимательного рассматривания я постиг, например, своеобразную красоту китайского и японского искусства, но, к крайнему сожалению, не могу понять ни красоты, ни значения русской иконописи. А между тем для меня нет сомнения, что если великий русский народ в течение многих веков довольствовался исключительно иконописью, это искусство не может быть маловажным[616].
Это высказывание замечательно выражало два противонаправленных импульса,
