Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную простоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства[619].
Эстетическая ничтожность традиционной иконописи с точки зрения современного вкуса искупалась, таким образом, ее функцией хранителя уникальной традиции. Ценность этой традиции определялась самой ее древностью, а также связью с вероисповеданием, которое все отчетливее выступало ключевым маркером национальной идентичности в риторике различных групп элиты. С середины XIX века одной из «зон активности» для этих групп стало накопление знаний об иконописной традиции[620], с одной стороны, и забота о ее воспроизводстве и интеграции в современную культуру, с другой[621].
Как показал Г. И. Вздорнов[622], к концу XIX века сложилась достаточно устойчивая традиция экспонировать иконы среди предметов церковной утвари в церковных музеях и музеях при духовных образовательных учреждениях. Что касается светских институтов, то временные экспозиции, в которые включались как иконы, так и копии или фотографии икон и фресок, регулярно сопровождали выставки при всероссийских археологических съездах, первый из которых состоялся в 1871 году; наиболее крупная из подобных выставок была организована при Восьмом археологическом съезде 1890 года в Москве. Эти и ряд других выставок, проводившихся уже в первый период царствования Николая II, как правило, не отделяли иконы от широкого спектра других экспонатов, как церковных, так и археологических и этнографических:
Вторая половина XIX века не знает выставок, содержанием которых была бы только древнерусская живопись. Выставлялось в лучшем случае церковное искусство вообще, но обычно рядом с иконами или рукописями, причем нередко в одном помещении, находились и кремневые орудия первобытного человека, и античные мраморы, и предметы, найденные при раскопках скифских и славянских курганов, наконец пестрый «сор» этнографической старины[623].
Вздорнов отмечает, что на рубеже XIX и XX веков русские иконы могли включаться и в чисто художественные живописные экспозиции, однако примеры, приведенные им (две выставки, посвященные изображениям Христа и Богоматери в искусстве, проходившие в Москве в 1896 и 1897 годах)[624], позволяют допустить, что лишь тематика этих выставок сделала возможным присутствие на них икон.
Академическое изучение русской иконописи во второй половине XIX века шло довольно интенсивно, однако передовым звеном в этой отрасли была византология, рассматривавшая русскую иконопись и монументальное искусство как одну из периферийных ветвей греческого христианского искусства[625], которую надо было вписать в контекст традиций обширного культурного ареала. В таком виде на роль традиции, воплощающей национальную уникальность, иконопись не подходила. Общим для этой эпохи было также представление, что наиболее значительные в эстетическом отношении памятники русской иконописи и монументального искусства относились к домонгольскому периоду, так как именно в X–XII веках византийское искусство пережило свой второй и последний расцвет, влияние которого захватило и такие периферийные регионы, как Киевская Русь. Однако большинство домонгольских памятников было утрачено. Что касается новгородской и московской школ XIV–XVI веков, то их развитие связывалось уже с влиянием византийского искусства XIV века, эпохи Палеологов, а эта эпоха вплоть до начала XX века считалась периодом художественного упадка[626]. Интерес русской академической науки к иконописи этого и позднейшего времени состоял в собирании и систематизации знаний об иконографических типах, а также в исследованиях истоков и динамики распространения иконописания в ареале византийского культурного влияния.
Что касается воспроизводства традиции иконописания в России, то, с тех пор как у образованного сообщества возник интерес к народным кустарным промыслам, иконопись была квалифицирована как одна из отраслей кустарного производства. Впрочем, иконописание практически не было задето ревайвалистским бумом последних десятилетий XIX века. Профессиональные художники могли браться за проекты церковных росписей (Васнецов, Нестеров), однако они при этом существенно отходили и от средневековой традиции, и от иконописной практики современных кустарей. О взаимодействии художников с живыми носителями традиции (как это было в других кустарных отраслях) речи практически не шло. Логично предположить, что причиной тому было отсутствие в иконописи кустарей того самого элемента, который привлекал художников в других народных промыслах, – элемента красоты, начала декоративности, которое бы совпадало со вкусовыми предпочтениями постпередвижнической эстетики или эстетики модерна.
Эндрю Дженкс убедительно показал, что, невзирая на доминировавшее в дискурсе элиты представление об «упадке» кустарного иконописания (аналогичное представлению об упадке кустарного производства вообще), иконное производство в традиционных центрах иконописания Владимирской губернии представляло собой во второй половине XIX века успешную и бурно развивающуюся отрасль кустарной промышленности, со своей сложившейся системой обучения, профессиональной и управленческой иерархией, диверсифицированной продукцией и сетью ее распространения[627]. Говоря в этой ситуации об «упадке» отрасли, представители образованного класса говорили в действительности о невозможности вообразить ее, в ее теперешних институциональных и эстетических формах, как часть своей традиции. Чтобы последнее стало возможным, иконописание должно было быть включено в модернизационный проект, осуществить который могли лишь представители самого образованного сообщества. Ряд усилий в этом направлении был предпринят в 1880-е годы, когда в двух иконописных селах, Мстёре и Холуе, были созданы иконописные школы под патронажем местного земства и Братства Св.
