Подчеркивание значения иконописи как воплощения древней «национальной» традиции, которую в современных условиях надо было одновременно защитить от фальсификаций и модернизировать с помощью разумного вмешательства образованного класса, – прекрасно вписывалось в логику культурной политики николаевского царствования. В то же время машинное производство икон как предметов религиозного культа легко могло интерпретироваться как угроза чистоте религиозной традиции[644]. Это было еще одним чувствительным местом для части элиты и лично для Николая II, приписывавшего православию как опоре «народной монархии» исключительное значение и охотно демонстрировавшего свою приверженность религиозным традициям[645]. Инсценированная как «прошение от народа», инициатива возрождения иконописания под эгидой государства исходила, таким образом, от образованного класса, и встраивание этого проекта в идеологическую конструкцию «народной монархии» было хорошо продумано заинтересованной группой. Предшествовала прошению организованная Шереметевым поездка его и Кондакова по иконописным слободам Владимирской губернии летом 1900 года[646]. Доклад о поездке был представлен на аудиенции Николаю II[647] и лег в основу очерка Кондакова «Современное положение русской народной иконописи», в котором тот нарисовал картину упадка традиционного иконописания и предложил меры по его преодолению.
В своем очерке Кондаков напоминал, что «последним царственным покровителем иконописи был Петр Великий», однако «уже с середины XVIII века судьбы иконописи стали покрываться мраком, и мало по малу из мастерства, особо покровительствуемого и даже опекаемого русскими царями, осталось захолустное кустарное производство»[648]. При этом, указывал Кондаков, «не посчастливилось иконописному мастерству даже и в скромном положении кустарного мастерства»: мероприятия по поддержке кустарных промыслов в конце XIX века не задели иконописание (3). Объясняя отношение к иконописной традиции современных образованных слоев, Кондаков сетовал:
Ремесло иконописания живет древним преданием и по этому самому мало интересует русское образованное общество, все еще живущее лихорадочною погонею за европейским движением. Но в духовных явлениях народной жизни имеют место и значение и вековые предания, и на смену прогрессивных, быстро изживающихся центров выступают обособившиеся провинции (57).
Подчеркнув ценность иконописания как уникальной народной традиции, Кондаков замечал далее, что «такого рода предания не могут пребывать без жизненной разработки», а потому «необходимо, чтобы на почве предания совершалась работа дальнейшего развития и согласования с потребностями жизни, иначе то же предание пойдет к своему разложению» (57). Транслируя точку зрения образованного сообщества, Кондаков далее указывал, что «путь совершенствования и развития возможен для иконописи по общим законам искусства лишь тогда, когда в его среде начнется личная творческая жизнь» (57). «Доселе, – подытоживал он, – иконопись была ремеслом, сохранившим в копии художественные мысли византийских мастеров, славянских и русских, но до крайности исказившим эти оригиналы. Этою жалкою копиею, сбитою и обезличенною, как всякий шаблон, мог довольствоваться непритязательный народный вкус, но не будет ею удовлетворен образованный класс» (57–58). Таким образом, для включения кустарной иконописи в современную художественную культуру традиция должна была быть возвращена к своему истоку, к «оригиналу», утраченному, но восстановимому по сохранившимся копиям. Иконописные формы должны были быть реконструированы как объект археологии и в то же время оживлены личным творческим усилием как актуальный художественный феномен. Последняя задача усложнялась тем, что «с точки зрения религиозного искусства, деятельность личного вкуса и свобода личного творчества должна была быть ограничена религиозным чувством общества и народа» (58).
Рамки ревайвалистского проекта были, таким образом, определены. Впоследствии Кондаков говорил с некоторой отстраненной иронией, что «имел слабость лично заинтересоваться сохранившейся у нас живой стариною», желая понять, «нельзя ли хотя в этом убогом ремесле суздальских богомазов сохранить нечто свое, что давно уже утратили европейские страны: Франция с конца XV века, Германия и Англия после Реформации, Италия с XVII века, и даже греческий православный Восток в конце XVII века»[649]. Это высказывание замечательно характеризовало место иконописной традиции в конструкции национальной уникальности: представление о номинальной неполноценности сохранившейся традиции искупалось убежденностью в ее символической гиперценности.
Слова, которыми С. Д. Шереметев открывал свою речь на первом заседании Комитета, включали новое начинание в культурно-политический проект, восходящий к эпохе Александра III, – проект возрождения единства народа и монарха, «завещанного» Московским царством XVII века и имеющего конфессиональные основания:
Дело церковного русского благолепия издревле служило предметом особливого и глубокого сочувствия православного русского народа и попечения его царственных вождей. Верховное покровительство с особою силою проявившееся при царе Алексее Михайловиче, ныне возрождается на наших глазах в непосредственном покровительстве ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА учрежденному по ВЫСОЧАЙШЕЙ воле Комитету попечительства о русской иконописи[650].
Далее упоминалось о роли народа как хранителя традиции «истинно-православной иконописи» и о вине образованного класса, своим «равнодушием и отчужденностью» способствовавшего упадку некогда процветавшего мастерства[651]. План работы Комитета, определенный на первом его заседании, включал изыскание способов борьбы с машинным производством икон, открытие в традиционных центрах иконописания учебных иконописных мастерских под началом дипломированных художников, открытие иконных лавок в Петербурге, Москве и Киеве для помощи в сбыте рукописных икон, а также издание руководств по иконописи, среди которых главным должен был быть «Лицевой иконописный подлинник» – собрание «образцовых снимков в красках и рисунках со святых чудотворных и особо чтимых икон в пределах России и христианского востока и древних памятников византийского искусства на западе»[652].
Как показал Роберт Николс, ключевая цель заявленной программы – ограничение машинного производства икон и тем самым создание благоприятных условий для развития кустарного иконописания – так никогда и не была достигнута[653]. Открытие учебных иконописных мастерских в упомянутых выше селах Владимирской губернии, а также в селе Борисовка Курской губернии, как и открытие иконных лавок, обернулось значительными затратами для казны, но никак не могло изменить тенденции к быстрому вытеснению с рынка икон ручной работы иконами машинного производства. Несколько лет работы Комитета показали, что идея защиты традиции не
