На поколение старше Стравинского, Александр Кастальский был прежде всего известен как духовный композитор[593]. Значительная часть его профессиональной карьеры была связана с московским Синодальным училищем и хором. Он начал преподавать в училище в 1880-е годы; особенное значение для его профессионального формирования имели годы директорства в училище С. В. Смоленского, того самого, работы которого читал герой «Крыльев» Кузмина и с которым лично познакомился в молодости их автор, увлекавшийся церковным пением. Смоленский, занимавший пост директора в 1889–1901 годах, модернизировал образовательную программу училища, введя в нее более широкое и фундаментальное преподавание духовной и светской музыкальной традиции; он же пригласил в училище для преподавания церковного пения В. М. Металлова, вскоре ставшего ведущим в своем поколении авторитетом в области русской музыкальной палеографии. Смоленский также существенно изменил репертуар хора, исключив из него многие произведения XVIII – начала XIX века как «итальянщину» (произведения Д. Сарти, Б. Галуппи, М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского) и введя в него больше традиционных церковных роспевов, а также произведений западной хоровой музыки[594]. Как ученый-медиевист и палеограф, много времени посвятивший расшифровке и переложению «крюковых» нотных записей, он пробудил в Кастальском (как и в других своих учениках и младших коллегах) не только интерес к старине, но и интерес к возрождению традиции церковного композиторства. Кастальский стал одним из наиболее заметных представителей так называемого Нового направления в современной духовной музыке[595]. Одна из идей Смоленского состояла, однако, в том, что традиционное церковное пение находится в непосредственном родстве с народной песенной традицией. Как отмечает Фролова-Уокер, это, в частности, позволяло перенести на старинные церковные роспевы тот культурный статус, который был завоеван к этому времени народной песней. Это также позволяло композиторам Нового направления вводить в свою музыку приемы, не свойственные церковному роспеву, но характерные для народной песни; среди них важное место принадлежало полифонии. Неудивительно, таким образом, что интерес композиторов Нового направления к народному пению был высок. В начале 1900-х годов Кастальский сблизился с кругом московских музыкальных этнографов и стал членом Музыкально-этнографической комиссии (МЭК) при Этнографическом отделе Императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Именно внутри МЭК сложилась в это время группа экспертов во главе с Линёвой, изучавших традиционную русскую песню. На протяжении всей жизни Кастальский будет продолжать заниматься этой темой, и ей будут посвящены его итоговые теоретические труды – «Основы народно-русской музыкальной системы» (1923) и «Основы народного многоголосия» (1948); последняя увидит свет через много лет после смерти композитора в 1926 году.
Занимались члены комиссии и другими аспектами музыкальной этнографии, включая бытование традиционных напевов в современном городе: в первом томе Трудов МЭК (1906) была опубликована подборка записей выкриков разносчиков, а во втором томе (1911), среди нескольких аналогичных публикаций, были три небольшие нотные записи Кастальского: выкрик нищего, пение слепцов и «Отрывок из уличной симфонии, творимой по временам на углу Большой и Средней Кисловки в Москве, к весне 1910 г.», включавший «партии» трех автомобилей, мужика на возу, старьевщика, татарина, разносчиков с дичью, с рыбой, с коврами[596]. На синхронность появления этой публикации с постановкой «Петрушки» Стравинского указывал Тарускин, отмечая также удивительную близость этой этнографической зарисовки к футуристическим экспериментам[597].
Действительно, и процессы накопления нового знания о народной культуре, и поиски способов его актуализации в современном контексте шли параллельно в разных социальных стратах и профессиональных сообществах, будучи частью большого процесса изменения представлений о роли низовых традиций в творчестве «национальной культуры». Однако эти параллельные линии часто мало «знали» друг о друге, так как не знали друг друга люди, вовлеченные в типологически сходные проекты. В области музыкальной культуры эта разделенность была особенно заметна: между знатоками духовной и народной традиции, с одной стороны, и классической музыки, с другой, контакты были минимальными. Так, в конце 1914 года Держановский сетовал в письме Асафьеву, что уже четыре года (то есть с момента основания журнала в 1910 году) не может найти «музыканта, который смог бы вести церковно-музыкальный и школьно-певческий отделы» в журнале «Музыка», и просил его совета[598]. Вероятно, патриотический подъем, вызванный войной, усилил императив регулярного включения подобных материалов в журнал, но найти такого автора Держановскому так и не удалось; ему удалось, правда, уговорить Асафьева частично взять на себя написание заметок и рецензий по этой тематике. Впрочем, именно в журнале Держановского Кастальский еще в 1912 году напечатал свой отзыв о концертах Пятницкого (см. с. 231–232), и это было первым появлением композитора, в 1910 году ставшего директором Синодального училища, на страницах «серьезной» музыкальной прессы. Как полагает биограф Кастальского, именно концерты Пятницкого могли подтолкнуть его к разработке «действ», основанных на этнографических реставрациях[599].
В 1900-е годы Кастальский довольно много занимался музыкальными историческими реставрациями как русской церковной музыки позднего Средневековья[600], так и других музыкальных традиций (цикл «Из минувших веков», три части которого вышли в издательстве Юргенсона в 1904–1910 годах). В 1907 году он вместе с Синодальным хором был приглашен участвовать в постановке «Пещного действа», религиозной драмы на сюжет из третьей главы Книги пророка Даниила о чудесном избавлении трех отроков из огненной печи[601]. Частичным источником музыки была найденная и расшифрованная Металловым «крюковая» нотная запись, однако, как отмечает Фролова-Уокер, в основном музыка была написана самим Кастальским[602]. Спустя два года «Пещное действо», уже в виде театрализованного представления, ставилось в стенах Синодального училища[603]. Однако идея превращения собственных музыкальных реставраций в театрализованные появилась у Кастальского лишь в 1910-е годы. В 1914 году он пытался переосмыслить в этом ключе уже написанные части цикла «Из минувших веков» и добавил к ним новую – «Торжище в старину на Руси»[604], в том же году опубликованную.
Осенью 1914 года в журнале «Музыка» появилась небольшая заметка Кастальского «Народные празднования на Руси». Из редакционного пояснения следовало, что это было предисловие к большой работе «Картины народных празднований на Руси», являющейся «своеобразным вкладом в литературу художественных обработок народного творчества»[605]. Работа над этим сочинением, задуманным как реконструкция календарного обрядового цикла, была в основном закончена к концу 1913 года, и именно его упомянул Держановский в своей заметке о «Свадебке» Стравинского. Впрочем, к моменту публикации предисловия в «Музыке» уже было известно, что Российское музыкальное издательство, куда Кастальский представил свое сочинение, отказалось от его публикации. В письме к Х. Н. Гроздову от 25 марта 1914
