То, что делает в «Весне» Стравинский, это главным образом основано на сдвиге. Сдвинулись тональности. Вместо того, чтобы стройно чередоваться, они вдруг начинают громоздиться друг на друга. И сдвинулись интервалы. Октавы внезапно соскользнули на септимы. Или выходит так, что внизу оказывается мажор, а верхний аккорд, как ни в чем не бывало, съехал на минор, а затем и басовый аккорд, словно завидуя смелости верхнего, начинает сам морщиться и топорщиться во все стороны, пока не преобразуется в уменьшенное или увеличенное. И сдвинулись ритмы. От правильных тактов отскочили где четверть, где восьмушка и преспокойно прогуливаются на свободе, либо разбежались по соседним тактам, тем самым нарушив их стройность и симметрию (206).
Это «дерзостное» новаторство сочетается, однако, с архаическим сюжетом, отмечал критик, с которым коррелируют и другие элементы музыкальной эстетики Стравинского:
Наши праотцы, древние славяне приносят в жертву весне молодую девушку. Это «ритуальное» жертвоприношение сопровождается разными священными обрядами, играми, плясками, поцелуями земли и пр. Не случайно остановился Стравинский на таком архаическом сюжете. Стравинского тянет к примитиву, к старым ладам, к голым унисонам и квинтам, к тем музыкальным приемам, которые принадлежат гораздо более отдаленной древности, чем музыка, сочинявшаяся для виол и клавесинов (206).
Таким образом, заключал Каратыгин, у Стравинского «в одной и той же партитуре слиты plusquamperfectum и futurum, в одном и том же сочинении даны и лапидарные мелодии, по характеру своему отвечающие духу доисторической древности, и гармонии, к усвоению которых массовое музыкальное сознание придет не раньше, как через десяток, другой лет» (206).
Интересная сама по себе, такая попытка тщательной классификации «старого» и «нового» в музыкальном языке Стравинского была как раз анахронизмом с точки зрения более широкого контекста текущих тенденций в экспериментальном искусстве. Как мы видели в предыдущей главе, принципиальная неразличимость архаизмов и неологизмов оказывалась ключевым элементом авангардной эстетики в литературе. Тот же принцип – отказ от взгляда на эстетические формы с точки зрения категории времени – декларировался в 1913 году московскими неопримитивистами. В предисловии к каталогу организованной им выставки иконописных подлинников и лубков, Михаил Ларионов провозглашал:
Должно быть совершенно безразлично, когда возник лубок вообще, а русский лубок в частности. <…> Самое удивительное, самое современное учение футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры в то, что называется нашим временем. Ощущение новизны и весь интерес нисколько не пропадает, так как эти эпохи по своему существу, развитию и движению равные и рассматривать их под углом времени может только обездоленная ограниченность[574].
Декларации о вневременном статусе эстетических форм были удобным риторическим приемом, позволявшим постулировать глубокую укорененность в традиции тех самых форм, в которых воплощалось современное новаторство. В русском контексте, где архаические традиции, к которым апеллировали художники, по преимуществу оказывались национально-окрашенными, прагматика таких эстетических деклараций идеально совпадала с прагматикой характерного для национализма «изобретения традиции», то есть проецирования в прошлое современной системы консолидирующих социальных практик. Именно принципиальная неразличимость, слитность «старого» и «нового» (в терминологии Каратыгина) в современной новаторской эстетике обеспечивали ее потенциал быть образцом эстетики «национальной». Соответственно, риторические усилия художников и критики, занятых позиционированием новаторства как «возвращения к корням», направлялись именно на размывание исторических критериев квалификации тех или иных приемов или элементов языка как «старых» или «новых».
Специфика музыки на фоне других сфер искусства в России в канун Первой мировой войны состояла, однако, в том, что ни композиторы, ни музыкальная критика (в отличие от критики художественной и балетной) так и не сформулировали и не ввели в публичный дискурс позитивного образа конвергенции «экспериментального» и «национального» в обличье архаического. Как мы видели, симпатизирующие Стравинскому критики сосредотачивались на его новаторстве как таковом, оставляя тематические и/или стилистические пристрастия к национальной архаике в стороне; суждения же о «русских» балетах Стравинского в музыкальной критике противоположного лагеря создавали негативный образ описанной конвергенции – образ «варваризации» эстетической идиомы при обращении к национальной архаике. Одним из побочных эффектов такого ви´дения и стала квалификация «Скифской сюиты» Прокофьева как «русского примитива».
Сходство сюиты Прокофьева с «Весной священной» отмечал отнюдь не только А. Римский-Корсаков. Представители другого лагеря, Борис Асафьев, Вячеслав Каратыгин, Евгений Браудо, также сополагали два произведения, сосредотачиваясь на тех или иных элементах музыкального новаторства в них[575]. При этом Каратыгин особенно выделял использование гетерофонии как приема, сближающего Прокофьева и Стравинского. В отличие от полифонии («одновременного исполнения нескольких мелодий самостоятельных, но строго приуроченных к возможности контрапунктического их сочетания»), гетерофония, отмечал Каратыгин, предполагала «разноголосие, наложение рисунка на фон, без особого приурочения их друг к другу»[576]. Как мы помним, именно гетерофония, или народная полифония, выделялась русскими музыкальными этнографами как характернейшая черта русского народного хорового пения, которой пренебрегали в своих имитациях фольклора современные композиторы. Каратыгин, впрочем, не указывал на фольклорные коннотации «гетерофонии», квалифицируя ее как феномен античный. Он отмечал, что в современной музыке над возрождением гетерофонии «немало поработали Штраус и Шенберг (но отнюдь не Скрябин)» и что «возродителями “гетерофонии”» в русской музыке могут стать как раз Стравинский и Прокофьев[577]. Неудивительно, что на страницах того же номера «Хроники» «Музыкального современника», в котором был помещен отзыв А. Римского-Корсакова на «Алу и Лоллия», слова Каратыгина удостоились иронического комментария о том, что «сладкозвучная “гетерофония”» является «родной сестрой менее сладкозвучной “какофонии”»[578].
Современный исследователь, видящий в «Весне священной» и «Скифской сюите» больше отличий, чем сходств[579], прав со своей точки зрения, однако факта рецепции этих произведений современниками как родственных его аргументы отменить не могут. Такая рецепция была обусловлена иной перспективой, в которой и элементы новаторской музыкальной эстетики обоих произведений, и сходные черты их тематической программы, отсылающей к языческой архаике, ощущались как гораздо более сильные маркеры общности. Так, Браудо отмечал, что сюита Прокофьева «по поэтическому содержанию своему <…> близка к первобытным переживаниям “Весны священной” Стравинского», и восхищался «чудодейственной звуковой силой архаических музыкальных образов» Прокофьева[580]. Тем не менее «русского» (фольклорного) музыкального субстрата в сюите Прокофьева, в отличие от «Весны священной» Стравинского, не обнаружили ни современная критика, ни позднейшие исследователи[581]. Перенос А. Римским-Корсаковым на «Алу и Лоллия» тех же обвинений в псевдонационализме, что были высказаны им самим и Сабанеевым в адрес «Весны священной», оказался возможным именно потому, что экспериментальная эстетика последней в своей целостности была осмыслена ими как
