В декабре 1916 года Прокофьев должен был дирижировать сюитой в Москве, однако исполнение было отменено из-за невозможности, в условиях военного времени, собрать необходимый состав оркестра. Между тем не знавший об отмене концерта Сабанеев, который, очевидно, заранее написал свою рецензию на ее предстоящее исполнение, опубликовал этот отзыв в газете «Новости сезона». Публикация вызвала обращение Прокофьева с письмом в петербургский журнал «Музыкальный современник», где сотрудничал Сабанеев. Композитор процитировал большой фрагмент рецензии и указал, что не только не дирижировал сюитой в Москве, но что «рецензент не мог с нею ознакомиться даже по партитуре, т. к. ее единственный рукописный экземпляр находится в моих руках»[582]. Вот что, в частности, писал Сабанеев, «знакомый» с произведением, по-видимому, по предшествующим откликам в печати на его исполнения в Петербурге:
Если сказать, что это плохо, что это какофония, что это трудно слушать человеку с дифференцированными органами слуха, то ответят: «Ведь это же варварская сюита». И пристыженный критик должен будет сократиться. Поэтому я не стану поносить эту сюиту, а напротив скажу, что это великолепная варварская музыка, самая что ни на есть лучшая, что в ней прямо избыток всякого варварства, шуму, грому отбавляй, какофонии столько, что к ней постепенно привыкаешь и перестаешь даже на нее реагировать. Что происходя по прямой линии от «Весны священной» Стравинского, она к варварским чертам последней прибавила еще много личных варварских нюансов. <…>
Автор сам дирижировал с варварским увлечением[583].
Эта рецензия в исторической перспективе не столько изобличает недобросовестного рецензента, сколько рассказывает о механизмах производства смыслов в поле эстетической рефлексии и оценок. Действительно, в отличие от представленных Дягилеву фрагментов балета прокофьевская сюита заявляла эстетическую программу непосредственно своим подзаголовком. Именно от этого подзаголовка и отталкивался Сабанеев, говоря, что произведение позиционируется как «варварская сюита» и, таким образом, не может обсуждаться в терминах, принятых при разговоре о «культурной» музыке.
Как отмечалось в первом разделе этой главы, обозначение произведения как «скифского» появляется лишь летом 1915 года, в период работы над сюитой, а позднейшие указания Прокофьева на наличие «скифской» темы в первоначальном замысле балета «Ала и Лоллий» являются вольным или невольным искажением фактов. Однозначно установить причину или толчок, побудивший Прокофьева выбрать такой подзаголовок для сюиты, по существующим источникам невозможно. Однако можно предположить, что на такое название могло натолкнуть Прокофьева общение с Наталией Гончаровой и Михаилом Ларионовым в апреле 1915 года. По дороге в Петербург из Италии композитор коротко останавливался в Москве, где, в частности, «по поручению Дягилева» посетил художников и «повлиял на них, чтобы они ехали в Италию рисовать декорации»[584] (речь в это время шла об оформлении несостоявшегося балета «Литургия»). Для Гончаровой, как известно, еще с конца 1900-х годов «каменные бабы», артефакты, идентифицировавшиеся со скифской цивилизацией Причерноморья[585], служили эмблематическим обозначением автохтонных истоков русского искусства[586]. Сквозные герои цикла Ремизова «К Морю-Океану», Алалей и Лейла, которые косвенно послужили прообразами героев балетного замысла Городецкого и Прокофьева, встречаются с «каменной бабой» в одноименном эпизоде («Каменная баба», 1908)[587], и это могло усилить интерес Прокофьева к возможности реинтерпретации изначальной балетной программы как «скифской». Так или иначе, к середине 1910-х годов «скифская тема» эксплуатируется как национально-окрашенная в модернистской среде достаточно систематически[588], хотя пик этого увлечения придется на первые годы после революции 1917 года. Спустя десять лет Артур Лурье напишет о «Весне священной» Стравинского: «Она впервые воплотила в музыке скифский аспект России»[589]. Это будет сознательным актом помещения произведения в ту перспективу, в которой оно – с точки зрения критика – вполне обретало смысл.
Что же касается выбора Прокофьевым «скифского» названия для своей сюиты в 1915 году, то выбор этот свидетельствует о том, что урок, преподнесенный ему Дягилевым в Италии, не прошел даром, хотя и был интерпретирован в более радикальном ключе, чем мог предполагать учитель. В отсутствие музыкальных маркеров «русскости» Прокофьев добивается восприятия своей – говоря словами Дягилева – «интернациональной» музыки как выражения новейшей версии музыкального национализма. С помощью названия устанавливается связь между экспериментальной эстетикой и «национальной» темой. За музыкальным новаторством как таковым тем самым дискурсивно закрепляется функция быть выразителем варварского – дикого – примитивного – аутентично национального.
* * *В 1915 году вернувшийся из Италии в Россию Прокофьев принес вести о новом произведении, над которым работал Стравинский. Это была «Свадебка». Заметка «Новые сочинения Игоря Стравинского», очевидно составленная частично со слов Прокофьева редактором журнала «Музыка» Владимиром Держановским, появилась в его журнале 18 апреля (за подписью «D. de R.») и была перепечатана «Русской музыкальной газетой». В ней сообщалось, в частности, следующее:
«Свадебка» – не опера и не балет. По своему замыслу и структуре она приближается к тому новому и специфически русскому типу зрелищ, который еще только обрисовался в воображении передовых музыкальных деятелей и к которому собирался подойти А. К. Лядов, сочинявший русалию «Лейла и Алалей» совместно с А. М. Ремизовым (пьеса была прервана смертью композитора), и А. Д. Кастальский, пока подготовивший эскизы в виде музыкальных картин «Народных празднеств на Руси». Приблизительно такого же характера и «Свадебка». В ней нет сюжета в грубо-примитивном смысле, нет действия, но все это – действо, содержание которого раскрывается перед слушателем и зрителем в четких и пластичных формах народных празднеств[590].
Далее излагалась собственно музыкальная программа произведения, которая, по-видимому, передавала рассуждения самого Стравинского[591]. Что касается процитированного фрагмента, то в нем несомненна рука Держановского, и именно этим он любопытен. Во-первых, в качестве мотивировки жанрового новаторства «Свадебки» («не опера и не балет», а «действо») указывается намерение создать «новый и специфически русский тип зрелищ». «Новым» этот тип является, по-видимому, для современной сцены, в остальном же он мыслится как воссоздание некоторой аутентичной традиции (ритуала). Использование лингвистического архаизма («действами» назывались церковные, а позднее и светские представления в допетровской Руси) для обозначения новейших театральных опытов ярко характеризует модернистский метод «производства архаического». Во-вторых, авторы, занятые разработкой нового «специфически русского типа зрелищ», именуются «передовыми музыкальными деятелями». Это несомненная новость, которую трудно не связать с изменениями, принесенными войной: похвалы в адрес новых разработок «национальной» темы в современной музыке, как мы видели, совсем не были свойственны русской музыкальной критике первой половины 1910-х годов. И наконец, в одном списке оказываются Стравинский, Лядов и Кастальский;
