Желание утвердить независимость современного русского искусства от западной традиции, созревавшее в 1910–1912 годах в среде московского и петербургского экспериментального искусства, получило благодаря московской выставке 1913 года решающий импульс. Тогда как «враги Нового Русского искусства: Бенуа, С. Маковский, Шервашидзе и др. взяли и объявили Россию “художественной провинцией”» Франции, писал Бурлюк, «Новое Русское Национальное Искусство», «восхищаясь Сезанном, Гогеном и Ван Гогом» как апостолами «свободы», а не объектами для подражания, взяло на себя смелость «провозгласить нашу художественную национальную независимость»[751]. Почти во всем другом не согласные с группой петербургских футуристов, которую представлял Бурлюк, москвичи Зданевич и Ларионов сходным образом использовали мотив «национальной независимости» русского искусства: «А. Бенуа сразу вывел влияние Романского искусства на русскую икону, и, что все-таки мы хотя маленький, но кусочек Запада, когда это ему нужно, а то он против Запада очень восставал. <…> А. Бенуа также не понимает, что мы не маленький кусочек Запада, а самостоятельное и громадное целое»[752]. Алексей Грищенко, в свою очередь, опровергал утверждения об «оторванности» новейших художественных течений в России «от традиционного движения в русской живописи и неумеренном поклонении парижским новаторам» и подчеркивал, что нынешняя молодежь под водительством «французского гения» лишь вернулась к «своим славным предкам», средневековым иконописцам[753]. Потребность риторически соположить новейшие экспериментальные течения в искусстве с достижениями искусства средневекового с легкостью порождала неумышленные автопародии:
Если Ларионов открыл лучизм, то Гончарова его утвердила. Ее работы в этом направлении являются совершенно особенными, ничего подобного не было никогда в мире, это совершенно никем никогда не виданные вещи, они лучше всего показывают тот высокий подъем, который переживает современное русское искусство. Эта удивительная теория заставит Запад пойти нашим путем, не говоря уже об искусстве наших икон, которому, по моему убеждению, нет ничего равного во всем мировом искусстве[754].
Лучизм (оказавшийся в действительности весьма недолговечным направлением), для того чтобы быть возведенным в ранг не виданного в мире достижения, риторически сополагался с «искусством наших икон». В обосновании это соположение не нуждалось: это был прием, позволявший перенести на авангардное направление ту ауру культурного престижа, которая закрепилась в текущих дискуссиях за средневековой иконописью.
До выставки 1913 года стратегия самоидентификации русских художников-модернистов, как правило, бесконфликтно совмещала отсылки и к новой французской живописи, и к национальной архаике как к источникам, вдохновлявшим их художественный эксперимент. В конце 1911 года, в преддверие Всероссийского съезда художников, в интервью газете «Против течения» Гончарова замечала:
Мне кажется, что теперь мы переживаем самый ответственный момент в жизни русского искусства. Факторы, его определяющие, – сильное влияние французского искусства последних десятилетий и сильный подъем интереса к русской старинной живописи.
Если всмотреться внимательно в произведения современных французов, начиная с Сезанна, Гогэна и Ван Гога, и в русскую старинную живопись, если вдуматься, то станет ясно, что задачи той и другой совпадают. Это – единственно верная и неизменная задача в искусстве. Задача декоративности при сохранении различия философского, религиозного и литературного содержания[755].
Два с небольшим месяца спустя Гончарова вновь делала акцент на трансвременном «совпадении задач» искусства, приводя в пример современный кубизм и архаические артефакты: «Кубизм – хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и скульптурные изображения»[756]. При этом представление произведений современного искусства, кустарных изделий и архаических памятников как выразителей общей программы в искусстве позволяло оттеснять вопрос о «влиянии» или о приоритете на те или иные стилистические принципы на обочину дискурса: «За последнее десятилетие во Франции первым работал в манере кубизма талантливый художник Пикассо, а в России ваша покорная слуга»[757].
Выставка 1913 года вызвала смену риторической стратегии. Теперь тема связанности современного русского искусства с западным (французским) экспериментальным искусством стремительно вытеснялась утверждениями о вторичности самого западного искусства, о его зависимости от традиций Востока, причем последний мог пониматься очень широко, но неизменно включал Византию. Это, в свою очередь, позволяло и русскую традицию возвести непосредственно к Востоку, объявив прежний нарратив о западном влиянии «ложным», а современные искания русских художников связать с линией культурной преемственности, берущей начало на Востоке. Такая стратегия теперь представлялась наилучшим путем к утверждению «нашей художественной национальной независимости» (по выражению Бурлюка). Расплывчатые отсылки к Востоку, не воспринимавшемуся как источник угрозы «национальной независимости», служили риторическим щитом, призванным отразить недолжные предположения о зависимости от Запада.
Так, прежде убежденный франкофил, Максимилиан Волошин неожиданно открывал свою статью о Сарьяне в ноябрьском номере «Аполлона» за 1913 год такими историко-географическими соображениями:
Европа, как чужеядное растение выросла на огромном теле Азии. Она всегда питалась ее соками. <…> Все жизненные токи – религию и искусство – она пила от ее избытка. <…> Исторический Восток для Европы – это Восток магометанский, Левант. Обращенные к нему чувствилища Европы, как Византия, Венеция, Генуя, Фамагуста, окрашены особой золотистой патиной, волнующей душу европейца[758].
Представители авангардных течений дополняли сходные суждения отчетливой националистической риторикой. Прокатившаяся по разным флангам русского авангарда в канун Первой мировой войны, она обрастала, как снежный ком, удивительными художественно-историческими «открытиями»:
Формы западного Искусства вылились целиком из форм Византии, в свою очередь заимствовавшей их у искусства более древнего – Армяно-Грузинского[759].
Таким образом получается как бы круговорот, шествие Искусств, от нас, с Востока, с Кавказа в Византию, затем в Италию, и оттуда, заимствуя лишь кое-что из техники масляной живописи, живописи станковой, возвращается снова к нам. <…>
Все это может в достаточной степени служить оправданием нашим восторгам перед творчеством Востока. Становится ясно, что незачем более пользоваться продуктами Запада, получающего их с Востока же, тем более, что они за свой столь долгий,
