Нас называют варварами, азиатами.
Да, мы Азия, и гордимся этим, ибо «Азия колыбель народов», в нас течет добрая половина татарской крови, и мы приветствуем Грядущий Восток, первоисточник и колыбель всей культуры, всех Искусств[760].
Представитель петербургских футуристов Бенедикт Лившиц выступил 11 февраля 1914 года в Петербурге на диспуте «Наш ответ Маринетти» с докладом «Мы и Запад»[761]. В его выступлении, на фоне перекличек с Шевченко, прямо указывалось, что декларации об «азиатстве» были инструментом конструирования идентичности прежде всего представителей художественного сообщества:
Вряд ли кто-нибудь в России сознает себя больше азиатом, чем люди искусства: для них – «Россия» – органическая часть Востока, и они это чувствуют всем своим существом. <…>
Если космическое мирочувствование Востока еще не богато конечными воплощениями, то виною этому прежде всего – гипноз Европы, за которой мы приучены тянуться в хвосте. У нас раскрываются глаза только в трагический момент, когда Европа, взыскующая Востока, приводит нас к нам же самим.
Не впервые творится это поистине позорное действо; не в первый раз обкрадывая нас с рассеянно-небрежным видом, нам предлагают нашу же собственность плюс пошлины в форме признания гегемонии европейского искусства.
Проснемся ли мы когда-нибудь?
Признаем ли себя когда-нибудь – не стыдливо, а исполненные гордости, – азиатами?
Ибо только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы – Европы, которую мы давно переросли[762].
В своем московском докладе о Гончаровой в ноябре 1913 года, приуроченном к ее персональной выставке, Зданевич приписывал художнице лаконичный вывод: «…Европа – воровка-рецидивистка. Зачем же обращаться к ней, когда можно, оставаясь у себя дома, получать все из первых рук и притом лучшее»[763]. В предисловии Гончаровой к каталогу этой выставки, автором или соавтором которого является Зданевич[764], было торжественно провозглашено:
Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, – а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств – к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе[765].
Как справедливо указывает Т. Горячева, в «азийстве» футуристических деклараций «сублимировался провинциальный комплекс русского футуризма»: «Историко-культурная инверсия, выстроенная футуризмом, эффектно заменяла инкриминируемое России азиатство как отсталость и провинциальность по отношению к Европе (в чем упрекали Россию Уэллс и Маринетти) азиатством как органической принадлежностью к самым разнообразным пластам культурной традиции Востока»[766]. Эта стратегия не вытекала непосредственно из открытия древнерусской иконописи. Однако именно последнее не только способствовало мобилизации усилий русских художников-авангардистов по изобретению своей, не зависимой от Запада, художественной родословной, но и стало гарантом успеха этого предприятия. Апелляции к традициям Востока или к автохтонным маргинальным эстетикам прошлого и настоящего прекрасно решали задачу обновления языка современного искусства. Однако первые были слишком аморфны, а вторые слишком привязаны к тем или иным социальным субкультурам, чтобы лечь в основание «национальной традиции», соответствующей требованиям «эпохи национализма». Для последней требовалась эстетическая идиома, которую бы все художественное сообщество, без различия флангов и кланов, признало выдающимся явлением. Именно она была «открыта» в 1913 году. Дальнейшее было вопросом градуса национальных эмоций и риторического радикализма.
«Мы имеем некоторые основания утверждать, что с тех пор, как пала Византийская Империя – эта пышная носительница искусств – европейская живопись медленно и постепенно склонялась к своему упадку, медленно вырождалось все высшее, все духовное, что носила в себе человеческая личность»[767], – это была наиболее радикальная версия ревизии истории западноевропейского искусства из предложенных в 1913 году. Однако постулирование в той или иной форме упадка западной традиции становилось одним из общих мест в риторике русского авангарда, устремившегося к «переписыванию» своей родословной. Допускалось, что освобождение от «позорного и нелепого ярма Европы» (читай «национальное возрождение») началось под влиянием самих европейцев, но лишь тех из них, кто в самой Европе был отщепенцем, обратившим взоры «к Востоку, к его традициям, к его формам»: «Если Сезанн, Гоген, Руссо и сыграли немаловажную роль в развитии нашего русского Искусства, если мы и воздаем им должную честь, то как раз именно потому, что они являют собою не тип современного западного художника, примером творчества которого могут служить картины казенных Салонов, а наоборот, исключение»[768]. Параллельно шло риторическое «присвоение» эстетических идиом современного западного искусства как имеющих автохтонное происхождение. Если Гончарова в 1912 году лишь типологически связывала эстетику кубизма с каменными бабами, то в 1913 году Тугендхольд уже иронически замечал: «Но да минет нас чаша славянофильского шовинизма! Уже теперь раздаются преждевременные голоса о том, что кубизм пошел от русской иконы»[769]. Между тем соположение этих двух эстетик станет на какое-то время настолько характерным, что С. Волконский будет находить, например, «чрезвычайно метким» гибридное определение «иконописный кубизм» в применении к хореографии «Весны священной»[770]: русская часть парижской аудитории балета, очевидно, приехала во Францию под впечатлением от проходившей в Москве выставки икон.
Выстраивание своей родословной без ссылок на «вторичную» западную традицию требовало от представителей авангардных течений широкого внедрения аллюзий к иконописной традиции в свое творчество. Если до выставки 1913 года обращение к этой традиции было обращением к одному из видов «примитивов», не имевшему статусного преимущества перед другими, то теперь ситуация изменилась. Прослеженная современными исследователями экспансия элементов иконописных техник и образных заимствований в русском экспериментальном искусстве всех направлений[771] стала формой декларирования им своей новой родословной. В отличие от «заблудившегося» на ложном пути русского искусства двух предшествовавших веков, молодое русское искусство должно было вырастать непосредственно из средневековых корней.
Александр Родченко, начинавший свою художественную карьеру в годы революции, был уже убежден в том, что «русская живопись не имеет преемственности от запада» и что «начало свое русская живописная культура берет у иконы»[772]. А один из героев романа Б. Пильняка «Голый год» (1920) среди революционного хаоса провозглашал: «Величайшие наши мастера <…>, которые стоят выше да-Винча, Корреджо, Перуджино – это Андрей Рублев, Прокопий Чирин и те безымянные, что разбросаны по Новгородам, Псковам, Суздалям, Коломнам, по нашим монастырям и церквам»[773]. Действительно, «открытие» древнерусской иконописи в первой половине 1910-х годов, кристаллизованное выставкой 1913 года, сформировало первое поколение русских любителей искусства, которые могли воспринимать национальную художественную традицию как древнюю и равновеликую европейским традициям; оно же сформировало первое поколение русских художников, которые смогли вообразить себя наследниками многовековой национальной традиции.
