Возможность беглой, неподготовленной съемки сохранила сущность взаимоотношений между людьми, сохранила жест, воздух вокруг человека, Толстого в его обстановке: ему то холодно, то неприятно, то он утомлен славой, то просто ласков.
Вначале, при зарождении советского кино, мы получали много лент с Запада, плохих лент. Мы их перемонтировали. Делали это хорошие люди — С. Васильев, Г. Васильев[570], Эсфирь Шуб. Они проматывали сотни тысяч метров пленки и не только узнавали чужую жизнь, но даже иногда понимали чужое искусство больше, чем те, которые его делали.
Революция в своих свершениях, в своих ожиданиях заново увидела мир, заново увидела хронику — то, что назвали документальным кино. В то же время оказалось, что мы снимали недостаточно: мало сняли Ленина, Горького, почти не сняли Маяковского, Блока; мы пропустили много ступеней изменения жизни.
Я смотрел недавно старую хронику и вдруг заметил, как по московской улице в летний день идут пионеры — идут длинной цепочкой, гуськом, один за другим. Они шли босиком. Теперь я хотел бы найти эти кадры: мы забыли размеры своей первоначальной бедности.
Прекрасный режиссер Л. Кулешов снимал картину «Приключения мистера Веста в стране большевиков». Сценарий написал Н. Асеев. Картина интересная, но самое интересное в ней — Москва. То, что не было подготовлено к съемке. Это осталось, это не может состариться. Чем это старее, тем это неожиданнее…
Эсфирь Ильинична рано овладела искусством монтажа и рано удивилась документальной картине, возможностям документального кадра.
Тогда все было ново: монтажный столик, запах кинематографического клея, возможность уменьшить кусок, возможность повернуть ленту на глянец или на мат. Мы впервые держали зафиксированную жизнь в своих руках. Но тут надо признаться, что первым и величайшим человеком, который увлекся кино и понял его возможности, был Лев Толстой.
Создавая одну из своих последних вещей — пьесу «Живой труп», Лев Николаевич все время думал о кинематографе и о вертящейся сцене. Для него старинное деление пьесы на акты было уже ненужным. Он хотел и смог тогда зафиксировать живую речь недоговоренных фраз.
Много сделала Эсфирь Ильинична Шуб в монтаже старых картин, она даже хотела заняться игровым кино. Рядом с ней работал С. М. Эйзенштейн. Они взаимообогащали друг друга.
Мы видим мир двумя глазами. Мы видим его довольно широко и, изменяя оси зрения, оцениваем его глубину; киносъемочный аппарат обладает одним глазом. Он не имеет нашей внутренней физиологической глубины, нашего опыта оценки глубины. Узость съемочного поля заставляет нас вычленять куски жизни — снимать то одно, то другое. Кроме того, когда мы глядим, мы работаем глазами, двигаем глазами, как бы обегая контуры вещи. Зрение наше, восприятие предмета включает в себя моторные элементы. Всего этого в самом кадре нет, если это не вложит в кадр художник.
С. М. Эйзенштейн и многие изобретатели говорили о широком плане, о широком кадре, потом много говорили о стереоскопическом. Пока это не привилось и вряд ли привьется. Потому что мы научились смотреть.
Каждый акт художественного восприятия вырабатывает конвенцию между изображением и восприятием.
Кинематографическая глубина уже вошла в наше сознание — мы ее воспринимаем по кинематографическим законам.
Взять кадр и понять его как элемент возможного художественного построения было не просто. Кроме того, кадр — я сейчас под словом кадр подразумеваю некое действие, снятое на киноленту, а не квадратик, фиксирующий единичную съемку, один момент, существование предмета в неподвижности, — всегда выбирает один момент события. Мы не можем заснять жизнь человека.
Я недавно смотрел картину[571], действие которой продолжалось столько же времени, сколько и демонстрация картины, — два часа. Женщина ждет, что ей ответят по поводу ее опухоли — подозревается рак. Она томится, она в нетерпении. Но это совпадение ее ожидания, каждый момент которого наполнен страхом, равного по времени времени сеанса, кажется условным. Ведь мы и в театре разрезаем действие, возводим на новый этап события в пространстве между актами. История продолжается два-три месяца — мы смотрим ее полтора-два-три часа. Но вернемся к Эсфири Шуб.
Молодая женщина в молодом искусстве видит молодые киноленты. В то время уже были картины, основанные не на игре, а только на фиксации факта. Советский режиссер, одно время забытый, Дзига Вертов явился создателем документальной ленты. Сейчас это одно из самых больших имен в истории мирового кинематографа.
Героем его картин оказался сам снимающий. Его воля, его характер, изменения его характера, его восприятие создавали как бы монологи действия.
Я работал с Эсфирью Ильиничной Шуб на маленькой кинофабрике около теперешнего Киевского вокзала. Тогда он назывался Брянским. Помню, когда Москва-река разливалась, вода подходила к нашей студии, и мы против наводнения возводили каменную стенку — закладывали низ дверей свежей кладкой. Сейчас трудно представить себе, что на такой маленькой студии режиссер Тарич смог снять картину «Крылья холопа», которая шла потом по всему свету. На этой фабрике работали Л. Кулешов, Г. Рошаль[572], молодой М. Донской[573]. Я работал в сценарном отделе.
Я рассказал Эсфири Ильиничне, что в Париже, по газетам судя, показывают ленту со старыми модами. Сперва моды показывали как рекламу, а через десять лет их уже можно было показывать как комическую ленту. Тут конфликт создавался временем. Нет ничего смешнее вчерашней и позавчерашней моды — она не логична. Ее свежесть воспринимается потом как причуда. Рассказал об этом Шуб и потом предложил ей сделать картину «Февраль», не снять, а взять и склеить старую хронику о Февральской революции с сегодняшней и посмотреть, что произошло тогда и как мы на это смотрим сейчас. Начали об этом говорить — и Эсфирь Ильинична нашла поворот темы: решила снимать картину «Падение династии Романовых».
Пока шли суд да дело, Шуб приступила к работе, но не на Третьей, а на Первой фабрике, где ателье оказалось побольше. Это было бывшее фотоателье со стеклянным потолком. В этом крошечном ателье был снят «Броненосец „Потемкин“».
Работал в Совкино я с покойным Павлом Андреевичем Бляхиным[574], сценаристом, автором одной из первых советских кинокартин «Красные дьяволята». Эсфирь Ильинична пришла со своей заявкой, но как делать ленту по этой заявке, было еще непонятно. Работать было очень трудно. Сперва казалось, что в Ленинграде нет ленинградской хроники времен революции. Долго искали хронику, потом кое-что нашли на складе, в сыром подвале на Сергиевской улице. Здесь ржавели коробки с пленками.
Пленки перевезли на Владимирскую улицу в отделение Совкино, и Шуб сушила их
