Великая противоречивость искусства была в лентах Э. И. Шуб.
Товарищество в искусстве это не только дружба — это содружество, это обмен мнениями. Эсфирь Ильинична Шуб была настоящим другом Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Владимира Маяковского. Маяковский спорил за нее, отстаивал ее права, доказывал, что авторские права в документальном кино должны существовать. Это не было услугой друга — это было делом человека, который понимает, что такое искусство, как широко его влияние на людей.
Эсфирь Ильинична Шуб воспитывалась в старых институтах. Она легко и радостно не только пришла на стезю революции, она подарила революции новый жанр искусства. Она была другом людей, именами которых сейчас называют музеи.
Книга Э. И. Шуб «Крупным планом» могла бы быть переизданной, хотя прошло более десяти лет со времени ее написания. Десять убыстренных лет! Но в ее книге, кроме рассказа о работе, сохранился справедливый и дружеский рассказ о деятелях кино. Сейчас я работаю над книгой об Эйзенштейне[577] — и лучший, точный портрет Сергея Михайловича написан Эсфирью Шуб.
1969ДВОРЕЦ, КРЕПОСТЬ И КИНЕМАТОГРАФ
Художник работает хорошо, когда исходит из материала, и всегда плохо, когда исходит из традиции. Сценарий «Дворец и крепость» чрезвычайно традиционен, вся первая часть его как будто убежала из какой-то другой картины. Напрасно бегала, ей и там было хорошо.
Я, конечно, никого не обвиняю в плагиате — общие места не плагиатируются.
Незачем делать фильму из погони всадников за тройкой, танцев мужичков, барина на колонном крыльце и т. д. Весь этот материал мертв. Счастливые же мужички, танцующие на лугах, кроме того, что они не умеют носить платья, виновны еще в том, что они не агитационны. Вина во всем этом, конечно, лежит не на П. Щеголеве[578], который как историк не обязан понимать законы кинематографии, да и искусства вообще, а на талантливой Ольге Форш[579].
Теперь перейдем ко второй, более содержательной и бесконечно более нужной, части. Вся первая часть только печка в трех актах, от которой танцует русская кинематография.
Не всякий, даже трагический, случай годен для кино. Рассказ о том, как человек двадцать лет сидел в тюрьме, ужасен, правдив, но не кинематографичен. Сценарист и режиссер поняли это, употребив сразу три способа оживления действия. Первый способ — любовная интрига, которая, однако, не смогла сдвинуть с места ни дворца, ни крепости. Второй способ дал больший результат. Кроме Бейдемана[580], в драме действует Нечаев. Нечаев борется, изменяет свою судьбу, и потому он кинематографичен. Настоящая работа сценариста должна была идти в сторону развития роли Нечаева и народовольцев.
Третий способ, которым пытались заменить действие в драме, — был прием перебивания одной сцены другой.
Здесь творцы драмы показали свое полное кинематографическое бессилие. Перебивание одной сцены другой само по себе не дает движения, возможны два случая действительного перебивания.
1. Одно действие явно связано с другим, время отмерено, и перебивание создает тогда напряженность. Пример такого перебивания — жизнь Александра и подготовка покушения на него. 20-летнее сидение Бейдемана и царствование Александра II связаны между собою исторически, но они не динамичны и для параллельного монтажа не годны.
2. Вторая возможность перебивания состоит в том, что даются два действия, между собою как будто не связанные, тогда перебивание создает настроение загадки. Этот прием часто применялся в романах Диккенсом, а сейчас не редок в авантюрных фильмах.
Несоблюдение этих элементарных правил и делает смену «крепости» «дворцом» утомительной и ненужной.
В композиционном отношении удачна картина смерти Александра II. Здесь история выручила своей драматичностью, своей уже готовой постановочностью, сценариста и режиссера.
Неудачное покушение, радость императора, спасшегося от казни, создает подготовку впечатления, ступень ко второму взрыву и в этом моменте удачно сливаются драматизм истории и динамичность кино. Играют в этот момент все актеры очень хорошо.
Теперь о самом главном — о зрелище.
Начнем с похвал. Прекрасны гримы, все до гримов самых второстепенных лиц. В них проявлено громадное чутье и избегнут шарж. Таких гримов, за исключением гримов крестьян, западный кинематограф не знает.
Но ведь и вся фильма требует какого-то оформления. «Дворец» и «Крепость» это определенные архитектурные данные, что, казалось бы, должно облегчить объемное построение фильмы. Постановщик как будто и не знает о подобном задании, элементарном для Запада. Фильма производит какое-то плоскостное впечатление, впечатление набора открыток. Я не говорю о технических ошибках, они неизбежны при нашей бедности. Но и у нас есть солнце, и крепость заслуживает более интересных снимков. Отсутствие разнообразия ракурсов, умения использовать детали и делает фильму местами скучной.
Во всей фильме удачно, монументально сняты только манжеты П. Щеголева. Очень хороший снимок. Вот, как и надо было бы снять равелин.
Не использованы детали, которые сами шли в руку, например не снят механизм курант, фотографически очень интересный и могущий дать хоть намек на течение времени, которое без того изображалось только ростом бороды Бейдемана.
А между тем удачно снятая деталь, удачно введенный материал в кино все: одно из наиболее ударных мест фильмы — это момент, когда Александр III играет на громадной трубе (кажется, геликоне). Эта дурацкая труба, неожиданность ее появления делает второстепенную деталь фильмы убийственно смешной, агитационной.
Для нас Александр III прежде всего «рубль», его лицо мы знаем по монетам.
Поэтому «рубль» (традиционное лицо), играющий на геликоне (непривычное положение), больше поражает нас, чем вид царя, совершающего жестокости.
В этом плане и нужно было вести историческую часть картины. Сейчас она дана не остро и в то же время ее достоверность спорная.
Фильма делает из Бейдемана сознательного революционера. Между тем это скорее был экзальтированный мальчик. Бейдеман пришел в Россию с негодным револьвером, он не был страшным противником для царя. Чудовищная жестокость Александра II исторически была еще отвратительнее, чем то, что показала нам фильма.
Сценарий лишил революционеров характера, сам Нечаев обращен в мечтательного подвижника. Между тем тип русского нигилиста, завоевавшего сперва русский роман, а потом вместе с рабочим создавшего русскую революцию, стоит не трафаретного описания. Исторический Нечаев не нуждается в сглаживании своей биографии и в обращении ее в Павленковское житие.
Русская кинематография имеет много несчастий: ее угнетает техническая бедность, хозяйственная неурядица, не нужно обременять еще русское кино тяжестью ложной победы.
1924«СТЕПАН РАЗИН» В КИНО
Беседа с Е. Вейсман и В. ШкловскимЗа границей сейчас тоже делают фильм о Степане Разине под названием «Wolga, Wolga!»[581]. Нам удалось познакомиться с либретто этого фильма. В нем Разин сражается не против всей царской, феодально-крепостнической России, а «за честь и свободу Тихого Дона».
Те «деятели» донской контрреволюции, которые, уцелев от разгрома во время гражданской войны 1918–1920 годов, сбежали за границу, первые благословят такое «исправление» истории классовой борьбы в Московском государстве.
Мы поставили перед
