416
Театр был создан в 1923 г. литератором и режиссером Сергеем Ивановичем Прокофьевым как театр Московского губернского совета профсоюзов (МГСПС).
417
Впервые «Очерки гоголевского периода русской литературы» Н. Г. Чернышевского были опубликованы в журнале «Современник» в 1855–1856 гг.
418
Алексей Петрович Крайский (1892–1941) был ремонтным рабочим, железнодорожным служащим, продавцом и стал писать, по собственному признанию, «из протеста к социальной несправедливости». С 1926 г. член РАППа. Много внимания уделял воспитанию начинающих авторов, вел литературные кружки при Коммунистическом университете, журнале «Резец», на крупнейших ленинградских заводах — Кировском и «Большевике». Его перу принадлежали рассказы, пьесы, руководства для начинающих писателей. Скорее всего, Шкл. имеет в виду его книгу «Что надо знать начинающему писателю», изданную в 1927 г.
419
Шкл. неточно называет его книгу «Основы стиховедения». М.: ГИЗ, 1924.
420
Беспредметная живопись противопоставляется традиционной фигуративной живописи. Сам этот термин использовался группой Малевича. На страницах того же «Киножурнала АРК», двумя номерами позже, Малевич будет развивать противоположную идею, согласно которой кино, будучи неспособным избавиться от фигуративности, так и останется на уровне живописи передвижников. См.: Малевич К. И ликуют лики на экранах // Киножурнал. 1925. № 10. Тынянов же в свою очередь подхватывает идею Шкловского в «Об основах кино» двумя годами позднее.
421
Здесь аллюзия на фи-феномен, который был открыт в 1912 г. гештальт-психологом Максом Вертгеймером. Он позволяет объяснить непрерывность видимого движения (в частности, в кино) способностью нашего мозга мысленно увязывать отдельные мгновения в единое непрерывное движение. Это объяснение не сразу утвердилось по отношению к концепции об инерции зрения. Шкловский возвращается к этому вопросу в работе «Их настоящее», упоминая работы феноменолога Пауля Фердинанда Линке.
422
Рассказ «За что?» (1906) Льва Толстого черпает свой сюжет в одной из глав монументального труда Сергея Максимова «Сибирь и каторга» (1871), который был посвящен одному польскому политзаключенному, сосланному в Сибирь после подавления восстания 1830 г. Документы, с которыми работал Толстой, и изменения, которые он внес в исходную сюжетную линию, выходят далеко за рамки того, что подразумевает здесь Шкловский, обращающийся к анализу этого позднего рассказа Толстого в своих последующих работах (глава «Очерк и анекдот» в книге «О теории прозы», 1929). Эта статья также была перепечатана в сборнике Лефа «Литература факта» (Москва, 1929).
423
Деконструкция пьесы путем разработки независимых фрагментов у Эйзенштейна и Мейерхольда подробно рассматривается в книге «Их настоящее», в главе «Эйзенштейн и пилы».
424
Шкловский здесь возвращается к рассуждению, развитому в статье «О законах кино» (Русский современник. 1924. № 1. С. 245–252). Это видение «фотографического» как «технического», «нейтрального» было пересмотрено им в течение 1926 г.
425
На протяжении этих лет несколько групп заявляли о своей связи с конструктивизмом, в особенности сторонники неигрового кино, близкие к Лефу, — в частности, Эсфирь Шуб. Эти положения были теоретически развиты Осипом Бриком на страницах журнала «Новый Леф». Шкловский неоднократно настаивает (в частности, в «Их настоящем») на этой генеалогии, которая может казаться странной. Роль Кулешова как крупного теоретика, своего рода отца-основателя, была признана его учениками и членами его бывшего коллектива в предисловии к изданию в 1929 г. его труда «Искусство кино». Однако кинематографисты неигрового кино, как и «киноки», не ссылались на это наследие.
426
Одновременно Шкловский писал предисловие к (так и ненапечатанному) сборнику, посвященному современной русской прозе, где он настаивал на этом радикальном изменении парадигмы в современной ему литературе, опираясь на примеры, взятые из Белого, Пильняка, Бабеля и др. Та же идея развивается во введении в книгу «Удачи и поражения Максима Горького» (Тифлис, 1926).
427
Владимир Гардин (1877–1965), режиссер, снявший множество фильмов в 1910-х гг., показан здесь как представитель традиционного сюжетного кино и его шаблонов — вероятно, из-за своего фильма «Крест и маузер» (см. «Горе от шпаги» и «Их настоящее»). Шкловский уже разоблачал эту тенденцию в своей рецензии на фильм «Стачка», где был упомянут другой режиссер, Александр Ивановский, и его фильм «Дворец и крепость». Год спустя Шкловский нападал на Гардина в своей статье о фильме «Поэт и царь».
428
Злоупотребление наплывом как шаблоном кинематографического языка Шкловский разоблачал в статье о «Стачке». Хотя ранее он видел в этом первый шаг для необходимого накопления условностей, присущих кинематографическому языку, см. «О законах кино».
429
Этот документ из Фонда Эйзенштейна (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 22) озаглавлен «„Стачка“ Эйзенштейна и „Багдадский вор“». Быть может, к Шкловскому обратились также, чтобы услышать его мнение о прокате в СССР фильма, где Дуглас Фэрбенкс был продюсером и исполнителем главной роли. Если только не понимать эту отсылку метафорическим образом, Шкловский говорит здесь о кинематографических шаблонах, от которых отступает Эйзенштейн и типичным выразителем которых, по его мнению, является «Багдадский вор».
430
АХРР: Ассоциация художников революционной России, 1922–1928. Эта могущественная ассоциация вписывается в традицию русской реалистической живописи конца XIX в. Первый председатель группы, Павел Радимов, был также последним председателем Товарищества передвижных художественных выставок («передвижники»). Исаак Бродский, Митрофан Греков, Алексей Вольтер, Евгений Кацман, а также Борис Кустодиев считались ее членами. В АХРР постепенно влились несколько других художественных групп.
431
«Аэлита» (Яков Протазанов,
