В печати возникла полемика, так как режиссер Николай Лебедев распознал в монтаже Вертова многочисленные фрагменты своего фильма «Через Европу», снятого по заказу «Культкино». См.: Кино-фронт. 1927. № 4, и Кино-фронт. 1927. № 7–8. С. 32. См. также: Tzivian Yu. (ed.). Lines of Resistance. Dziga Вертов and the Twenties. Pordenone: Cineteca dei Friuli, 2004. Р. 244.
446
Фабрика «Трехгорная мануфактура» (или просто «Трехгорка»), основанная в 1799 г., была одной из наиболее крупных текстильных фабрик Москвы. Полная остановка производства на «Трехгорке» между мартом 1919 г. и августом 1920 г. стала символом экономической катастрофы страны.
447
Измаил Уразов пункт за пунктом ответил на аргументы Шкловского в статье «Он шагает к жизни, как она есть» (Советский экран. 1926. № 32. С. 4–5), вновь подтвердив принципы Вертова и настаивая на отсутствии любого «эстетического расчета». В конце он приводил номер паровоза (353), который, как он заверял, вполне читается на экране!
448
Большинство фильмов Вертова столкнулось при выходе на экран с весьма серьезными трудностями. Прокатчики, и в особенности «Совкино» (которое обладало в РСФСР монополией), были заранее убеждены, что эти фильмы не найдут своего зрителя. Фильм, однако, широко поддерживался в печати, особенно в «Правде», «Кино» и «Советском экране».
449
«Луч смерти» — художественный фильм, поставленный кинорежиссером Львом Кулешовым при участии Всеволода Пудовкина и по сценарию последнего.
450
«Падение династии Романовых»: монтажный фильм, созданный Эсфирью Шуб (1894–1959) исключительно на основе архивных документов, в частности съемок для императорского двора. Члены Лефа считали, что он открывает более радикальный путь, чем метод Вертова в неигровом кино. Шуб участвовала в обсуждении, опубликованном в последнем номере «Нового Лефа» за тот же год, а ее фильм послужил точкой отсчета и основанием для теоретических размышлений группы.
451
Тогдашняя прокатная версия наверняка была более короткой. Длина копии, хранящейся сегодня в Красногорском архиве, составляет 1820 м.
452
В результате двухмесячного пребывания за границей, в Германии и во Франции, осенью 1922 г. Маяковский написал, кроме стихотворений «Германия» и «Париж. Разговорчики с Эйфелевой башней», восемь очерков. Шесть из них были напечатаны в газете «Известия ВЦИК» (в том числе «Париж (Записки Людогуся) (24 декабря 1922 г.)».
453
Александр Курс (1892–1937) — писатель и журналист, близкий к Шкловскому и Кулешову, для которого он написал сценарий фильма «Журналистка» (1927) и «Великий утешитель» (1933). Сам выбор названия работы «Их настоящее» является намеком на название сибирского журнала по искусству и литературе «Настоящее», который основал и редактором которого между 1927 и 1929 гг. был Кулешов. Курс входил в Кинематографическую комиссию Центрального комитета партии и в силу этого некоторое время возглавлял Общество друзей советской кинематографии (ОДСК), созданное в 1925 г. Начиная с этого момента журнал «Кино» становится органом ОДСК, а Курс — его главным редактором, начиная с № 25 от 8 сентября. Под руководством Курса журнал открывает свои двери для авангардистов и для теоретического обоснования нового видения кинематографа, ориентирующегося на кино «факта». Для журнала пишут Сергей Юткевич, Павел Незнамов, Владимир Ерофеев, Алексей Ган, Лев Кулешов, Абрам Роом и другие. В этот период можно также найти много статей, подписанных членами Левого фронта искусства (Леф), в частности Сергеем Третьяковым, Осипом Бриком, Владимиром Перцовым, поэтом Николаем Асеевым и Виктором Шкловским. Курс посвятил кинематографу небольшую книжку «Самое могущественное» (М.; Л.: Кино-издат, 1927), в которой он полемизирует со Шкловским и формалистами, противясь пониманию фильмов Чаплина как прогрессистских. Затем Курс уезжает в Сибирь. И в результате наговора в 1929 г. лишается своего поста в редакции журнала «Настоящее», издававшегося в Новосибирске. Он возвращается в Москву, где работает сценаристом в «Межрабпроме» и «Союзмультфильме» вплоть до своего ареста в 1937 г.
454
Здесь смысл эпитета «прозаический» отличается от смысла, который ему дается в работе Шкловского «Поэзия и проза в кинематографии» (См.: Эйхенбаум Б. (ред.) Поэтика кино. М.; Л.: Теа-кино-печать, 1927. С. 137–142), и отсылает нас к различению, которое встречается в «Воскрешении слова», между поэтической (или художественной) речью и речью практической (или прозаической).
455
Шкловский начал публиковать свой анализ романа Толстого в журнале «Новый Леф» (№ 10. С. 20–24). На следующий год эта работа вышла отдельной книгой: Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М.: Федерация, 1928.
456
Экранизацию «Шинели» по сценарию Тынянова (который также использует для этого другой рассказ Гоголя — «Невский проспект») осуществили в 1926 г. Леонид Козинцев и Григорий Трауберг. Тынянов, публикуя свой сценарий, предпослал ему небольшое предисловие, объясняя, что в этом сценарии он стремился дать кинематографу «аналог гоголевского стиля в кино».
457
Пауль Фердинанд Линке (1876–1955) с экспериментальной и феноменологической точек зрения интересовался визуальным восприятием движения, ставя различные эксперименты, чтобы понять оптические эффекты стробоскопов (Linke P. F. Die stroboskopischen Erscheinungen als Täuschungen des Identitätsbewusstseins und das Problem des Sehens von Bewegungen. Leipzig: W. Engelmann, 1907). Он защищал идею о том, что впечатление от движения связано с тем фактом, что субъект предполагает идентичность объекта, наблюдаемого во время этого движения. Упомянутый Шкловским прибор и ошибочно названный им «талтоскопом», это, по всей видимости, тахистоскоп («taktus» значит «быстрый»). Возможно, Шкловский познакомился с этими работами, не переведенными на русский язык, в Академии художественных наук (ГАХН), которой как раз заведовал тогда феноменолог Густав Шпет, а многие секции и лаборатории (хореологическая лаборатория, физико-психологическая секция) пристально наблюдали за тем, что делалось в Германии. Вопрос об объяснении непрерывного восприятия движения уже поднимался в статье «Семантика кино» и, конечно же, отсылает нас к фи-эффекту, который противопоставлялся теории инерции зрения.
458
«Видение»/«узнавание» — это базовая оппозиция ранней теории Шкловского, в которой поэтический язык ассоциировался с процедурой видения. Тем не менее, ставя
