Аристотель в поэтике советует придавать языку характер чужестранного. Все эпохи, и особенно Средневековье, изобилуют примерами искусственно затрудненных форм поэтического языка. Достаточно указать на трубадуров; о затруднениях пишут и в индусских поэтиках. Литературный язык Пушкина, близкий к разговорному, тоже воспринимался современниками как язык затрудненный, так как в его время каноничным для литературы был язык повышенный, державинский.
Сейчас, когда литературный язык влиянием школы, солдатчины и фабрики распространил московский говор, вытеснив говоры народные, на фоне коих он воспринимался на местах, эти говоры начинают, меняясь с ним местами, вытеснять его из литературы. И мы видим Лескова и Ремизова, создающих «литературный говор». И мы видим Есенина, Клюева, Асеева, Ширяевца[191], первоначально выступавших со стихами на литературном языке, ныне же культивирующих «народную речь», которая является определенным литературным приемом. Таким же литературным ни чуть не менее органическим и ни чуть не более стилизационным являются, как с одной стороны произвольные и производимые слова футуристов и прежде всего Хлебникова и Петникова[192], так с другой субъективные варианты «драгоценного стиля» (prècieux) Осипа Мандельштама, Бенедикта Лившица, Владимира Маккавейского. Об этих дифференциальных качествах языка поэзии читаем весьма ценное даже в «Философии искусства» Христиансена[193].
Таким образом, мы видим, что и со стороны словаря речь стихотворная — речь затрудненная и тем самым выведенная из автоматизма.
«Я вытирал комнату и не мог вспомнить, вытер ли я диван. Следовательно, если и вытер, то бессознательно… Если бы кто сознательный со стороны видел, то мог бы восстановить. Если же я сделал, но бессознательно, то это как бы не было и целая жизнь людей, проведенная бессознательно, эта жизнь как бы не была» (из Дневника Толстого).
Так пропадает, в ничто вменяясь, вся автоматически проходящая жизнь, т. е. фактически вся та часть ее, которая не проходит через искусство. Ибо задачей искусства является создание ощутимых вещей.
Таким образом, танец — это ходьба, которая ощущается[194].
Задачей инструментовки является создать балет артикуляционных органов и ощущение словоговорения. Сладки слова поэта на устах.
Органически ощутимая, не из сообщения учитываемая, но видением воспринимаемая вещь — высшая ценность и цель искусства. Пусть ноги ощущают дорогу, по которой идут.
Таково же истинное понимание сюжетосложения. Не миф — зерно сюжета. Сюжет — одна из форм ступенчатого построения. Такими же формами являются звуковой повтор, эпитет, параллелизм, замедления и ускорения, эпические повторения, сказочная обрядность, утроение действия, перипетии…[195]
Отсюда ясно, что сюжет такая же «форма», как и рифма. В сюжете тоже нет ценностей, лежащих вне рамок данного произведения. Теорию сюжета надо изучать как теорию языка. Нужно забыть о попытках изображать историю литературы как историю культуры, отображаемую художеством слова. Плачевным рецидивом этого ветхого взгляда явились молодые «Скифы», полагающие, что революция должна принести с собою обязательные изменения в искусстве, точнее, — должна означать обязательность таких изменений, будто история искусства не история органически обусловленной смены форм, каковые и составляют ее предметное содержание.
Формы новые являются не для того, чтобы «выразить» новое содержание и очевидно не должны явиться с непременностью лишь ввиду возникновения житейски новых кандидатов в их материал. Ибо с тем обветшанием форм искусства, какое единственно вправе двигать его вперед (его — живущего формально), обветшание быта обязательно совпадать не должно[196]. Так было, так будет и лишь таким способом может родиться то, чего еще не было.
Идет новая теория искусств, простая, как система пифагорейцев.
Киев, 1918. XII Редактор Владимир МаккавейскийК СВЕДЕНИЮ[197]Из обильных и многообразных погрешностей этого (полгода издававшегося) ежегодника современный читатель приглашается отметить своим состраданием главным образом следующее: 1) За несовпадением присутствия цинка (в цинкографии) и рисунков (в редакции) в «Ежегодник» не вошли произвед. О. В. Розановой, Исаака Рабиновича и В. Чекрыгина (анонсированные на титульном листе). 2) Римская нумерация начала книги обусловлена трудностью доставки (со всех концов России) стихотворного материала, отпечатанного в последнюю очередь и оказавшегося превышающим отведенные стихам полтора листа. И все-таки приходится пожалеть, что близкий приезд в Киев Вячеслава Иванова, Белого и Есенина застает сборник уже законченным, а следующие за этим скорбным листом страницы библиографии столь немногочисленны по тем же техническим соображениям (недостаток времени и бумаги).
ИЗУЧЕНИЕ ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
Революция в русской литературе происходит уже скоро двадцать пять лет. Уже десять или одиннадцать лет существует футуризм, самая страстность которого не обещала ему долгих годов.
Все каноны были свергнуты, все законы искусства разрушились и восстановились снова.
Революция в искусстве обновила умы и освободила науку об искусстве от гнета традиции.
Новое общество изучения теории поэтического языка родилось под знаком революции. Филологи, его составляющие, сознают себя родившимися из пестрых книг футуристов. Теорию Потебни постигла великая неудача. Все признали ее, но она не развилась. В пренебрежении Потебни к литературной форме крылась первичная ложь его теории.
Система А. Н. Веселовского была счастливее. Великий ученый, как не многие, сумел оформить тот материал, который он нашел в поэзии чуть ли не всего мира.
От робких слов своих первоначальных лекций о том, что «история литературы — это история человеческой мысли, поскольку и т. д.», он дошел до сознания автономности искусства. И в истории эпитета показал, как можно объяснять эволюцию литературных форм, не прибегая к заглядыванию во внелитературный материал.
Александр Веселовский не имел учеников, он имел только почитателей.
Его идеи не развивались, их канонизировали.
Символисты сумели обратить внимание на форму в искусстве, но они видели в искусстве высказывание. В искусстве они увидали «что» и «как», и Андрей Белый в своих статьях, утонченно ритмизированных, бьется в треугольниках теософии.
Развитие науки лингвистики не отразилось в поэтике символистов, их система — это английская блоха, подкованная тульскими оружейниками — эта блоха не могла прыгать. Символисты и тульские оружейники не знают арифметики.
Отдельные страницы Белого-теоретика войдут в учебники как доказательство невозможности работать, не имея подготовки. Поэтика символистов только материал для построений.
Еще глубже было падение знаний среди критиков — не стихотворцев. Записано для будущего историка русской литературы, что некий критик в городе Петербурге, в библиотеке на углу Садовой и Невского, гласно и не стыдясь присутствующих, просил дать ему перевод «Жития протопопа Аввакума» на русский язык. Не будет ничего удивительного в том, что этот же человек напишет исследование по русской поэзии.
Общество изучения теории поэтического языка, организованное 2 октября с. г.[198] участниками «Сборников по теории поэтического языка», поставило себе целью разработку вопросов теории литературы и общелингвистических дисциплин, поскольку они необходимы для создания
