К особому жанру, по-видимому, следует отнести то, что создали пикториалисты в рамках проекта «Искусство движения»: серии «Античный мотив», «Вакханалия» у А. Гринберга, многочисленные этюды движущегося тела в различных ситуациях (А. Гринберг, Н. Свищов-Паола, Ю. Еремин), групповые гимнастические, акробатические, театральные композиции. Несмотря на то что основная задача проекта была исследовательская, и фотографы должны были фиксировать и документировать различные виды и формы движения, участникам удалось сделать множество отдельных художественных фото и целый ряд серий. Можно сказать, что проект «Искусство движения» создал основы для развития спортивной и театральной фотографии.
Пикториалисты открыли для русской выставочной фотографии обнаженную натуру. В России к обнаженному телу всегда относились либо негативно, либо настороженно. И даже в живописи редкие художники обращались к жанру ню. Такое отношение сохраняется до сих пор. Например, современная основная экспозиция Государственного Русского музея экспонирует всего 7 работ в этом жанре.
В русской фотографии вплоть до начала XX века снимки обнаженной натуры вообще не выставлялись. Фотографии обнаженных считались непристойными и безнравственными, а их продажа преследовалась законом и приравнивалась к торговле собственным телом (А. Логинов «Запретный жанр»). Одним из первых русских фотографов, выставивших ню, был А. Трапани. После Октябрьского переворота, когда была провозглашена культурная революция, одним из элементов которой была сексуальная – «Долой стыд!», многие фотографы обратились к теме обнаженной натуры. Из пикториалистов систематически занимались съемкой ню Ю. Еремин, Н. Свищов-Паола и А. Гринберг. Они снимали обнаженную натуру на пленэре (Крым, московские усадьбы), в ателье и павильонах (в рамках проекта «Искусство движения») и продемонстрировали тематическое и стилистическое многообразие. Обнаженные А. Трапани на фотоофортах напоминают больше горельефы, вырубленные из пористого камня, чем фотографии обнаженного тела. Они аскетичны, хотя и не лишены чувственности. Ю. Еремин начал снимать обнаженных на пленэре в Крыму, органично вписывая их в окружающую природу. В них нет кокетства и демонстративности. Они напоминают Еву до грехопадения. Н. Свищова-Паолу интересовала пластика женского тела, поэтому среди его работ много пластических этюдов, которые иногда обретают символический контекст – «Мечта», «Призыв». Наиболее разносторонне занимался темой ню А. Гринберг. На нем и закончилось развитие этого жанра в нашей стране, продолжавшееся 30 лет, и после 1936 года, когда был осужден А. Гринберг за распространение порнографии, до конца 1980-х годов, обнаженная натура на выставках фотографий не появлялась.
В вопросе о том, КАК снимали пикториалисты, какие техники и технологии они применяли, следует длинный перечень нововведений, открытий, технических новшеств и реанимации приемов, которые были открыты до них, но только пикториалисты в полной мере воплотили их в практику. Во-первых, пикториалисты начали снимать без объектива, разрабатывали и усовершенствовали мягкорисующие объективы, широко использовали однолинзовый объектив (монокль). Во-вторых, с помощью различных средств они препарировали и трансформировали уже полученный негатив. В-третьих, пикториалисты разработали и применяли множество техник производства позитива, позволяющих вмешиваться в этот процесс, его контролировать и трансформировать. В-четвертых, они использовали и усовершенствовали техники перевода изображения на стеклянные и металлические матрицы, позволяющие получать тираж фототипий и фотогравюр. Все эти техники и приемы применялись с целью сделать процесс фотографии управляемым, рукотворным, дающим возможность получать художественные эффекты на всех стадиях создания снимка.
Основоположники пикториализма хотели ввести фотографию в семейство изобразительных искусств. На тот момент – вторая половина 1880 – первая половина 1890-х – фототехника добилась впечатляющих технических возможностей и по ряду параметров мало отличалась от современной аналоговой фотографии. Особенно поразительны были достижения в точности воспроизведения реальности. Изображение получалось четким и резким на всем пространстве позитива, включая мельчайшие детали. «Идеальная» резкость повышала документальность, протокольность фотографии, что было необходимо для науки, но отдаляла от искусства той эпохи[30], поскольку привносило в фотографию чрезмерную сухость и структурную однородность. В изобразительном искусстве в конце XIX века магистральными течениями были импрессионизм и символизм. Обе эти школы завершали европейскую изобразительную парадигму, возникшую в эпоху Раннего Возрождения. Родоначальники пикториализма в зависимости от своих художественных предпочтений декларировали, что опираются в своих поисках на то или другое направление. Результаты этих поисков оказались сходными, что лишний раз подтверждает, что к декларациям художников нужно относиться осмотрительно. Действительно, импрессионизм стремился запечатлеть мгновение, а символизм – вечное и неизменное. Фотография по своей сути была предназначена фиксировать мгновение, т. е. была более импрессионисткой, чем сам импрессионизм, для которого мгновение было призрачным идеалом. Архетипы, идеи, символы существуют вне времени и апеллируют скорее к контенту, содержанию того, что изображается, и его организации. При этом импрессионисты работали с натуры, как и фотографы, тогда как символисты конструировали свои композиции ментально, используя преимущественно воображение и память.
Между импрессионистами и символистами, с одной стороны, и пикториалистами – с другой, больше различий, чем сходства. Например, пейзаж К. Моне, обнаженная О. Ренуара и любая композиция Г. Климта, переведенные в черно-белый вариант, – и аналогичные сюжеты пикториалистов. Единственное, что их объединяет – это общие принципы ви́дения и презентации увиденного, характерные для мировосприятия того времени. Собственно, пикториалисты и предложили актуальную и адекватную для своей эпохи фотографическую реальность, которая в скором времени стала интернациональной, что свидетельствует о ее закономерности и убедительности.
Спекуляции о том, что пикториалисты подражали художникам, называли себя художниками, а свои фотографии – картинами, по сути, являются словесной шелухой. Пикториалисты работали с традиционными для фотографии сюжетами, снимали преимущественно фотоаппаратом, правда, с трансформированным объективом, при позитивной печати использовали множество техник и технологий, которые были разработаны до них, но предложили и оригинальные способы получения позитива. Но все, что они использовали, привлекали, изобретали, имело своей единственной целью добиться разнообразных художественных эффектов и сделать фотографию художественной (ввести фотографию в художественное измерение).
Претензии к пикториалистам, что, добиваясь художественности, они лишают фотографию ее важнейшего качества – репродуцируемости, не обоснованны. Во-первых, первая фотография – дагеротип – была в единственном экземпляре, неповторима и уникальна. Во-вторых, пикториалисты адаптировали старые и разработали новые фотомеханические способы тиражирования своих уникальных фотографий. Вообще говоря, фотография возникла прежде всего как «механическое» средство фиксации реальности и получения изображений. Необходимость репродуцировать и
