Русская пикториальная фотография формировалась в конкурентной борьбе с «протокольной» фотографией, использующей в полной мере точность и резкость изображения. Вплоть до Первой мировой войны в периодической печати шли дискуссии о том, что лучше и что является подлинной фотографией, а что нет. Нужно иметь в виду, что в России портретные фотоателье были в каждом, даже небольшом городке, а в сельской местности работали многочисленные разъездные фотографы. И вся эта фотоармия была ориентирована на прямую объективную фотографию.
В этой связи интересна дискуссия Сергея Прокудина-Горского и Николая Петрова в четвертом номере журнала «Фотограф-любитель» за 1909 год. Н. Петров в открытом письме упрекал журнал, редактором которого был С. Прокудин-Горский, в том, что он публикует «не снимки, представляющие художественный интерес, но по преимуществу безвкусные работы профессионалов, и тем самым мало способствует развитию того дела, которому, казалось бы, журнал призван служить, а в отношении художественной светописи, выражаясь языком бюрократов, журнал проявляет прямо таки «вредное направление», своими приложениями (иллюстрациями. – В. В.) развращая вкус читателей».
С. Прокудин-Горский, будучи ярым приверженцем традиционного направления, пишет, что «фотография, все-таки, надо сознаться, искусство протокольного характера». И далее: «Правда, я не буду помещать расплывчатой мазни, в которой при полном желании здоровый человек не может усмотреть сюжета, или такие снимки, обрезка которых заставляет предполагать ненормальность работавшего – я не декадент и не импрессионист в новейшем значении, и несколько раз это печатно высказывал. Действительно в этом отношении журнал не будет покровительствовать распространению туманных пятен в угоду кружку лиц» (т. е. пикториалистов). «Измазанный красками кусок полотна все-таки представляет некоторый интерес, хотя бы со стороны красок, но грязный, запачканный типографской краской кусок меловой бумаги не может представлять никакого интереса! Вглядываясь в эту грязь, вы видите, что было стремление что-то изобразить, но и только и, право, иной раз не поймешь, лицо ли человека представляет снимок или ствол дерева… Мне думается, что увлекшихся в этом смысле людей просто можно причислить к психически расстроенным, и это частию заметно по той ненормальной страстности, с которой они начинают с места защищать свое “мутное направление”. Печально только то, что эта болезнь неизлечимая». По мнению С. Прокудина-Горского, пикториальная фотография недостойна называться фотографией, а тем более искусством, а занимаются ею психически безнадежно больные люди.
Н. Петров, в свою очередь, уточняет, что «профессиональная фотография и до наших дней томится в оковах льстивой лжи, не выпускающей ее из традиционного павильона с его неестественным «тепличным» освещением, рисованными “ландшафтными”, “облачными”, “оттененными” и т. п. фонами, искусственными пальмами и букетиками Макарта, нелепейшими аксессуарами в роде картонных камней, лодок, балюстрад, заборчиков из березовых палок, и не позволяют обходиться без услуг ретуши». «Идеалом “художественного” снимка, считают они, возможно точное воспроизведение, т. е. копию действительности, тогда как искусство имеет своей задачей не копировать, а претворять действительность в художественные образы… Современная фотографическая техника дает художнику достаточно средств, чтобы его произведение было не просто копией действительности, не только, я сказал бы, механическим продуктом взаимодействия мертвого “анастигмата” и светочувствительного слоя, а отражало бы и душу автора – было бы воспроизведением действительности, но “видимой через его темперамент”» («Вестник фотографии». 1911, № 8).
Очевидно, что здесь мы имеем две художественные идеологии, каждая из которых дает свое определение художественной фотографии и категорически отвергает концепцию и практику оппонента.
С. Прокудин-Горский отстаивал традиции классической фотографии, которая на рубеже XIX и XX веков в полной мере использовала все достижения фототехники. Это объективная, регистрирующая, документальная фотография. Н. Петров – пропагандист пикториализма – утверждал субъективную фотографию, в которой автор активно вмешивается в процесс создания снимка, подчиняя его своей творческой воле.
С. Прокудин-Горский олицетворял консервативный блок русской фотографии, был председателем Петербургского фотографического общества (отдел светописи Русского технического общества), издателем и редактором журнала «Фотограф-любитель». Н. Петров был художественным редактором журнала «Вестник фотографии» Русского фотографического общества в Москве и пропагандировал новаторскую для того времени пикториальную фотографию. Таким образом Петербург, консерватизм, фотографический объективизм, с одной стороны, Москва, новаторство, фотографический субъективизм – с другой. К этому надо добавить, что Петербургское фотографическое общество состояло из видных ученых, общественных деятелей и представителей аристократических семей, близких к правительству и к министерству царского двора, тогда как социальный состав Русского фотографического общества в Москве был существенно ниже по рангу, в основном – разночинным. Консерваторы, естественно, старались сохранить status quo и всячески клеймили новаторов, называя их шарлатанами и сумасшедшими, новаторы, в свою очередь, стремились утвердить пикториальную фотографию в культурном пространстве, ниспровергнув господство объективистской фотографии, обвиняя ее в косности, лживости, безвкусности и механистичности. Принципиально вопрос состоял в том, что считать «настоящей» художественной фотографией – точное и подробное воспроизведение действительности или субъективное перевоплощение воспроизведенной реальности. Несмотря на риторику противостояния и борьбы, между этими фотографическими школами было много общего – они сохраняли общие формальные принципы построения кадра, легитимные в визуальных искусствах XIX века.
Если в первые два десятилетия XX века русские пикториалисты доказывали свою состоятельность в борьбе с консервативным большинством, ориентированным на документальную основу фотографии, то в 1920-е годы они сами оказались в лагере консерваторов и подверглись резкой критике со стороны фотографического авангарда.
Советский фотоавангард
Фотоавангард в Европе впервые заявил о себе в Италии в 1912–1913 году как «футуристический фотодинамизм» (братья Антон, Джулио и Артуро Брагалья), который стремился преодолеть традиционную для фотографии фотостатику с помощью различных приемов – наложением нескольких негативов друг на друга, множественной экспозицией, коллажем и т. д. Во время Первой мировой войны фотомонтаж[31] активно использовался в берлинском дадаизме. Хельмут Херцфельде, который во время Первой мировой войны из протеста против немецкого национализма сменил имя на Джона Хартфильда, в начале 1920-х годов стал использовать фотомонтаж для создания политических плакатов. Примерно в это же время (с 1918 года) в Нью-Йорке Манн Рэй экспериментировал с фотограммой[32] и соляризацией[33]. Он основал нью-йоркское отделение дадаизма (вместе с М. Дюшаном и Ф. Пикабиа), выпустил один номер (первый и последний) журнала «Дада в Нью-Йорке» (1920) и в 1921 переехал в Париж, где заложил основы сюрреалистической фотографии.
Огромный вклад в авангардную фотографию внес Ласло Махой-Надь не только потому, что он в своем творчестве использовал и усовершенствовал фотограмму, фотомонтаж, фотоколлаж[34], фотопластику[35], но он теоретически обосновал их применение и ввел эти техники в образовательные программы сначала в Баухаузе, а затем в Школе дизайна в Чикаго.
Европейский фотоавангард создавали художники и стремились, используя возможности фотографии, делать авангардные произведения – футуристические, дадаистские, сюрреалистические, конструктивистские. Это Антон Брагалья (1890–1960) – итальянский художник, фотограф и кинорежиссер-футурист, театральный деятель; Джон Хартфильд (1891–1968) – немецкий художник-дадаист, обратился к фотографии и фотомонтажу для создания агитационного и политического плаката; Манн Рэй
