Советский фотоавангард впитал в себя традиции супрематизма, конструктивизма и производственного искусства, точнее, он явился органической их частью. Немалую роль в этом сыграл Эль Лисицкий[36]. Преподавая в Витебске по приглашению Марка Шагала, он помогал Казимиру Малевичу создавать группу УНОВИС (Утвердители нового искусства) и, будучи архитектором, перевел супрематизм в третье измерение, т. е. разработал принципы объемно-пространственного супрематизма на плоскости. С этого времени К. Малевич заинтересовался проблемами супрематической архитектуры, что позднее привело его к архитектонам, а Эль Лисицкий сделал серию ПРОУНОВ (Проекты утверждения нового), соединивших принципы супрематизма и конструктивизма. «ПРОУН – это пересадочная станция от живописи к архитектуре» (Э. Лисицкий). В Витебске Эль Лисицкий разработал конструктивистские принципы создания плаката, афиши, оформления книги. Его первый плакат – «Клином красным бей белых» (1919), созданный для оформления Витебска, сочетал супрематическую беспредметность и агитационную направленность. Красный треугольник вонзается в белый круг по диагонали из левого верхнего угла в нижний правый. Другая диагональ разделяет белое и черное пространство фона. На белом фоне столбиком слова – красным клином, на черном фоне белым шрифтом – бей белых. Уже в следующих плакатах супрематические фигуры обретают третье измерение.
Эль Лисицкий впервые использовал фотомонтаж в оформлении книги И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах», изданной в Берлине в 1922 году. С этого времени возможности фототехники, в частности фотомонтаж, широко используются им в афише, плакате, обложках журналов и книг, в дизайне выставок.
В январе 1923 года в Берлине вышла книга В. Маяковского «Для голоса», в которую вошло 13 стихотворений. Художественное оформление сборника, осуществленное Эль Лисицким, до сих пор считается непревзойденным эталоном конструктивизма и «визуальной книги». На авантитуле назван не художник, а «конструктор книги». Эль Лисицкий в качестве материала для оформления страницы использовал различное начертание отдельных букв, их соотношения со шрифтом в целом, соотношения трех цветов – белого, черного и красного, но самое главное – компоновка всех этих элементов полиграфии в конструктивистские композиции, предельно точно соотнесенные с поэтикой текстов В. Маяковского. «Мои страницы сопровождают стихотворения так же, как рояль, который аккомпанирует скрипке. Как и поэт, строящий здание на единстве мысли и звука, я хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики» (Эль Лисицкий).
В Европе (1921–1925) Эль Лисицкий сделал обложки журналов «Wendingen» и «Broom», обложку книги А. Таирова «Записки режиссера», афишу «Первой русской художественной выставки» в Берлине (1922), афишу совместной выставки с Питом Мондрианом и Манн Реем («Манн Рэй, Пит Мондриан, Эль Лисицкий», Мюнхен, 1925), перевел на немецкий и издал тексты К. Малевича, провел персональные выставки в Ганновере (1922), в Берлине (1924), в Дрездене (1925). К берлинский выставке был подготовлен и издан каталог. В 1923 году издал в Ганновере «Папку Проунов» (автолитографии). В 1922 году в Берлине вместе с Ильей Эренбургом издавал международный журнал «Вещь». Читал лекции о русском авангарде в Германии и Голландии. С Тео ван Дусбургом основал группу «Г» (Гештальтунг – формообразование), установил связь с журналом Ле Корбюзье «Эспри Нуво» (Париж), который отстаивал в архитектуре позиции, близкие конструктивизму, а также с Баухаузом, где принципы художественного образования были сродни московскому ВХУТЕМАСу. Издал вместе с Гансом Арпом книгу – «Монтаж в новом искусстве» («Кунстизм», Цюрих, 1925).
Летом 1925 года Эль Лисицкий вернулся в Москву и возглавил кафедру проектирования мебели и оборудования помещений во ВХУТЕМАСе (в 1926–1930 гг. ВХУТЕИН). Со второй половины 1920-х годов стал ведущим мастером советского выставочного дизайна. Создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая ее как целостный организм. Разработал ряд проектов советских павильонов на международных тематических выставках в Кёльне («Пресса», 1928), Штутгарте («Фильм и фото», 1929), Дрездене («Гигиена», 1930), Лейпциге («Пушнина»,1930). При оформлении экспозиций активно использовал движущиеся установки, фотомонтаж. Особенно впечатляющим был огромный плакат для Русской выставки в Цюрихе (1929), где над обобщенными архитектурными конструкциями поднимается гигантское изображение двух юных голов, слитых в единое целое, на общем лбу которого написано USSR. Этот плакат Лисицкий создает в технике фотомонтажа.
В 1930-е Эль Лисицкий был одним из ведущих оформителей журнала «СССР на стройке», а с 1935 – главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. В это время его конструктивистские идеи начинают входить в противоречие с идеологией социалистического реализма, в котором все весомее становятся каноны неоакадемизма.
В 1937 году Лисицкий использовал фотомонтаж для создания четырех выпусков журнала «USSR in Construction», посвященных принятию Сталинской конституции. Он также оформил альбомы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР строит социализм» и другие.
В 1941 году, после начала войны, будучи тяжело больным, сделал два антифашистских плаката с использованием фотомонтажа.
Одновременно с деятельностью Эль Лисицкого в Витебске, Густав Клуцис[37] создавал свои первые цветные фотоплакаты, в которых так же ярко выражено конструктивистско-супрематическое начало.
Густав Клуцис получил солидное художественное образование в Риге, Петрограде, Москве. Учился у К. Коровина, К. Малевича и А. Певзнера. В 1920-е годы сотрудничал и входил в состав почти всех институций, исповедующих супрематизм и конструктивизм: УНОВИС, ИНХУК, ЛЕФ, «Октябрь». Клуцис работал над оформлением клубов, революционных празднеств, крупнейших выставок советского искусства в стране и за рубежом. Мастер политического плаката, новатор в области выставочного дизайна.
В своем первом плакате с использованием фотомонтажа – «Динамический город» (1919) – Г. Клуцис на светлом супрематическом фоне помещает конструктивистскую композицию из различных параллелепипедов в изометрической проекции и шара (или круга). Судя по всему, первоначальный вариант этой работы (литография) под тем же названием еще не включал фигуры людей. Это была абстрактная пространственная композиция, напоминающая ПРОУНы Эль Лисицкого. Позднее Г. Клуцис развернул композицию на 180 градусов и впечатал туда фигуры людей в разных позах, не считаясь с гравитацией – одна из фигур идет по нижней стороне шара буквально вниз головой. Конечно, введение человека в композицию привносит в нее антропоморфное измерение, но не делает менее абстрактной, поскольку люди ведут себя не по-людски – ходят вверх ногами.
В этой ранней работе Клуциса заложены основополагающие принципы конструктивистского фотомонтажа. Во-первых, для компоновки используются разнородные по смыслу, фактуре и форме материалы. Во-вторых, формальное построение композиции строго геометризировано. В-третьих, фотографический материал, привлекаемый для монтажа, не репрезентирует реальность, а лишь символизирует ее, превращает в знак.
Если первый фотомонтаж Клуциса содержит сложносоставную структуру из геометрических форм и фигур людей,
