В фотомонтаже «Ленин и электрификация всей страны» (1920) Клуцис впервые использует фотопортрет Ленина, который он помещает на земной шар и увязывает с лозунгом тех дней.
При создании агитационных плакатов художник использовал ограниченное количество контрастных цветов – черный, белый, красный, серый, реже – синий и желтый. Текст и фотоматериалы впечатывались как элементы супрематической или конструктивисткой композиции, только вместо геометрических фигур использовались слова и фрагменты фотографий – крупный план и разномаштабность реальности, представленной в различных фотофрагментах, многоплановость композиций и многократность повторения, сочетание объемов и плоскостного рисунка, однотонной фотографии и цвета. Фотомонтаж, «организуя ряд формальных элементов – фото, цвет, лозунг, линию, плоскость, – имеет одну целеустремленность – достичь максимальной силы выразительности» (Г. Клуцис).
Поскольку советский авангард конструктивистского толка отрицал чистое искусство и проповедовал идею искусства как жизнестроительства, то художник должен был свое творчество направить на изменение реальной жизни, на художественное проектирование элементов предметно-пространственной среды. Архитектура, интерьер, дизайн, предметы быта, одежда должны быть функциональны, и их форма должна быть подчинена назначению. Пролетарской революции должна соответствовать революционно-художественная организация пространства, и Г. Клуцис посвятил себя организации идеологического пространства, т. е. искусству наглядной агитации и пропаганды.
Его политические плакаты сочетали художественные достоинства (яркие и контрастные по цвету, неожиданные по привлекаемому материалу, динамичные композиционно) и агитационную мощь (энергетически заряженные, побуждающие к действию, вызывающие оптимизм и веру). На протяжении 1920–1930-х годов менялась политическая ситуация в стране, и соответственно ей менялась идеологическая пропаганда. Если в 1920-е годы были актуальны мобилизационные задачи строительства социализма, то в 1930-е – пропаганда культа личности Сталина. Г. Клуцис разработал каноны возвеличивания Сталина: гигантская фигура Сталина на фоне бесконечного человеческого муравейника с фабриками и заводами, доменными печами и плотинами на переднем плане и тысячами советских людей, идущими за своим вождем к новым победам. Сталин на плакатах Г. Клуциса – великий в прямом и переносном смысле. Это – бог отец, бог сын и дух святой в одном лице и одновременно Моисей, который ведет свой народ к светлому будущему.
Густав Клуцис свято верил в социалистические идеалы и все свое творчество направил на пропаганду этих идеалов. Используя фотомонтаж, он создавал плакаты, изданные тысячными тиражами, мобилизующими народ на электрификацию, коллективизацию, индустриализацию, на выполнение планов пятилетки, на борьбу с контрреволюцией, прославляющие вождей революции и социалистические преобразования.
Принципы фотомонтажа, которые Г. Клуцис разработал в создании политических плакатов, он применил для оформления книг, журналов, газет. С его обложками выходили журналы «Молодая гвардия», «Горн», «Смена», «Пролетарское студенчество», «Работница», «Октябрь», «Кино-фронт», «Строительство Москвы». Конструктивистские принципы с использованием фотомонтажа вошли также в его дизайнерские проекты оформления выставок и массовых празднеств. С 1924 года, чтобы восполнить недостаток фотоматериалов, необходимых для создания фотомонтажей, Г. Клуцис стал фотографировать сам, постигая не только прямую фотографию, но и фотограмму и соляризацию.
Г. Клуцис был пропагандистом фотомонтажа и теоретически доказывал, что это особый вид творчества, равноценный по своим художественным возможностям другим видам изобразительного искусства. Он ввел в монтаж «прием развернутого пространства», который сочетает объемное (фотография) и плоскостное, цвет и черно-белую фотографию. Это «позволяет изменять реальные масштабы в изображении людей и событий, приближать удаленное и отдалять близкое» (Л. Ю. Огинская).
В конце 1920 – начале 1930-х годов политические плакаты Клуциса получают признание в СССР (издаются массовыми тиражами) и участвуют в выставках советского искусства в Европе, Америке, Японии, где автора неизменно называют основоположником и лидером советского политического плаката. Но к середине 1930-х в связи с внедрением социалистического реализма в советскую культуру и борьбой с формализмом роль фотомонтажа в плакате и дизайне периодических изданий резко снижается. «Работать почти перестал. “Изогиз” не нуждается в моей работе» (Г. Клуцис).
В 1938 году Г. Клуцис – создатель нового политического плаката, прославляющего советскую систему и ее вождей, по доносу некоего художника был арестован и осужден по сфабрикованному обвинению в участии в фашистском заговоре и расстрелян.
Александр Родченко[38], прежде чем обратиться к фотографии – внес существенный вклад в русский живописный авангард. На своей первой выставке «Магазин» (1916) А. Родченко показал коллажи-натюрморты из обоев. Там впервые были представлены знаменитые рельефы и угловые контррельефы В. Татлина, а также произведения других художников (Л. Попова, И. Клюн, Л. Бруни, В. Пестель, С. Дымшиц-Толстая), которые экспериментировали с различными материалами, пытаясь выйти в пространственную живопись.
За короткий период (1916–1921) А. Родченко прошел через кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм и закончил свои живописные эксперименты минимализмом. Он постоянно открывал для себя проблемные зоны в поле живописного авангарда и динамично разрабатывал их. Малевича не интересовал цвет – Родченко проработал проблему цвета в супрематической парадигме. Он пишет картины с черными формами на черном фоне в ответ на «белое на белом» Малевича. Затем он провозгласил «первичность линии», и создал картины, составленные из прямоугольных сеток и кругов. Предлагал и другим художникам заменить кисть на линейку и циркуль. В 1920 году начал экспериментировать с модулями и в 1921-м на выставке Общества молодых художников в Москве представил пространственные деревянные «Подвешенные конструкции», состоящие из кругов и концентрических многоугольников. В текстах-манифестах («Все – опыты», «Линия») Александр Родченко рассматривал искусство как изобретение новых форм и возможностей, а собственное творчество как эксперимент, где каждая работа – минимальный по форме живописный элемент. Наряду с В. Татлиным, Л. Поповой и Эль Лисицким А. Родченко был основоположником конструктивизма, вышедшим за рамки картинной плоскости в трехмерное пространство.
В 1921 году на выставке «5x5=25» (Москва) А. Родченко показал триптих из монохромных работ «Гладкий цвет» («Чистый красный цвет», «Чистый желтый цвет» и «Чистый синий цвет»), которыми подвел итог своим живописным поискам и объявил о переходе к «производственному искусству». Свой лозунг «Работать для жизни, а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев» он начал воплощать в жизнь. Преподавал во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе[39] (в 1920 году стал профессором живописного факультета, а с 1922 по 1930 был профессором металлообрабатывающего факультета), с 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (ИНХУК)[40], где сменил в 1921 В. Кандинского на посту председателя, создавал обложки книг и журналов, титры для немого кино, разрабатывал плакаты и рекламу, используя коллаж и фотомонтаж, конструировал одежду и мебель, проектировал интерьеры («Рабочий клуб») и газетные киоски.
А. Родченко начал использовать фотомонтаж в 1922 году при работе над журналом «Кино-фот». В первом номере журнала были помещены три его монтажа, в которых изображения и тексты монтировались в соответствии с конструктивистскими принципами. Редактор журнала А. Ган приветствовал новый прием создания иллюстраций.
В 1923 году Владимир Маяковский предложил А. Родченко проиллюстрировать свою поэму «Про это». В
