Поэма «Про это», опубликованная в 1923 году в первом номере журнала «ЛЕФ» и отдельной книгой, вызвала шквал критики и отрицательных отзывов как в отношении содержания – «личная и мелкая» тема, «неврастеничность» творчества, так и в отношении художественного оформления – впервые примененная Маяковским конструктивистская разбивка стихов лесенкой. Поэма проиллюстрирована фотографиями героев поэмы, вместо рисованных иллюстраций – фотомонтаж, традиционную иллюстративную ясность сменил дадаистский абсурдизм и гротескный метафоризм. И тем не менее книга стала революционной в книжном дизайне и полиграфии – через несколько лет техника фотомонтажа превратилась в доминирующую при оформлении книг и иллюстраций. На Международной парижской выставке в 1925 году А. Родченко показал обложку и иллюстрации поэмы «Про это» и получил серебряную медаль в номинации «Искусство книги».
А. Родчеко разработал дизайн для журнала «ЛЕФ»[41] и оформил все 7 его номеров (1923–1925) и журнала «Новый ЛЕФ» (1927–1928). Журнал «ЛЕФ» – первое периодическое издание, в котором художественное оформление полностью решено в конструктивистском ключе. В работе над журналом Родченко применял коллаж и фотомонтаж. В обложке и иллюстрациях шрифт использовался как конструктивный изобразительный элемент.
В 1923 году художник начал заниматься рекламой товаров государственных предприятий. Он привлек к этой деятельности В. Маяковского, который писал тексты-двустишия. В скором времени вся Москва была завешана броскими и оригинальными плакатами, рекламирующими самые разнообразные товары первой необходимости. Было сделано около 100 рекламных плакатов, 60 из которых пошли в массовый тираж. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский» (А. Родченко).
Новаторская деятельность Александнра Родченко в 1920-е годы буквально не имела границ. Он проектировал спецодежду и участвовал в конкурсах проектов общественных зданий, создавал сценографию к театральным постановкам, в том числе к пьесе В. Маяковского «Клоп» в театре Всеволода Мейерхольда (1929), разработал несколько типов титров для кинохроники Дзиги Вертова «Киноправда» (1925) и плакаты к его фильмам «Кино-глаз» (1924), «Шестая часть суши» (1926). В 1926 году Родченко создал знаменитый плакат к фильму «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, которые (и плакат и фильм) объехали всю Европу. В этом плакате Родченко поместил два стоп-кадра из фильма в графически изображенные окуляры бинокля. Проектировал киноавтомобили для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. На Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 экспонировал интерьер «Рабочего клуба», в котором и пространство, и оборудование создавались с позиций конструктивной многофункциональности. За интерьер «Рабочего клуба» Родченко получил серебряную медаль, а после выставки подарил его коммунистической партии Франции (в России никогда не экспонировался). «Рабочий клуб» является результатом преподавательской деятельности во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе, где он учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной и общественной жизни, используя принципы конструктивизма и изобретая трансформирующиеся структуры.
Фотографировать самостоятельно Александр Родченко начал в 1924 году с целью восполнить недостающие фотофрагменты для создания монтажей, но, по-видимому, скоро настолько увлекся фотографией, что обратил внимание на ее самоценность и новаторские возможности. Будучи конструктивистом и имея солидный опыт создания фотомонтажей, мастер не мог удовлетвориться «буржуазными» изысками пикториальной и академизмом традиционной фотографии. Он начал с портретов. И уже в 1924-м выработал свой стиль: с одной стороны, резкая документальность и острая фактологичность («В. Маяковский», 1924), с другой – диагональная композиция («Мать за столом», 1924), крупный план («Портрет матери», 1924), ракурсная съемка (вид сверху на фото «Мать за столом», 1924).
В портрете Александра Шевченко (1924) использована двойная экспозиция – художник представлен одновременно анфас и в профиль, что делает портрет динамичным и в формальном, и в психологическом смысле[42]. В работе над портретом А. Родченко пришел к идее серии: «Человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда противоположные… Фиксируйте человека не одним «синтетическим» портретом, а массой моментальных снимков, сделанных в разное время в разных условиях» (А. Родченко). В 1924 он сделал 6 портретов Маяковского в студии и два – на пленэре, в Пушкино. Родченко снимал В. Маяковского с целью использовать образ поэта в фотомонтажах-иллюстрациях, и большинство снимков именно так и использовались[43], ему удалось создать брутальный образ поэта-революционера, поэта-лидера авангарда, поэта-трибуна.
А. Родченко фотографировал своих близких и сотрудников журнала «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Среди них Н. Асеев, С. Третьяков, А. Лавинский, П. Незнамов, Л. Брик. В портрете Осипа Брика в одну из линз очков художник вмонтировал название журнала «ЛЕФ», отчего образ портретируемого получил дополнительный сюрреалистически-абсурдистский оттенок. В галерее портретов А. Родченко, а это, как правило, те, кто приходил в его мастерскую и с кем он работал, выдающиеся деятели культуры того времени – архитектор А. Веснин, кинорежиссеры С. Эйзенштейн и А. Довженко, писатели и поэты, художники и фотографы, артисты и критики.
Советский павильон и «Рабочий клуб» в этом павильоне (архитектор К. Мельников) на Международной выставке Декоративного искусства и Художественной промышленности оформление, сейчас мы бы сказали дизайн, делал А. Родченко. По возвращении из Парижа (осень 1925), Родченко сделал серию снимков (около 20) своего восьмиэтажного кирпичного дома на Мясницкой улице, в которой он применил новые принципы композиции кадра – съемка сверху вниз и снизу вверх, получившая впоследствии название «динамической диагонали»[44]. Обычный кирпичный дом, на который никто не обращал внимания, а тем более никому в голову не приходило его изображать или фотографировать, послужил основой для прорыва в новую фотографическую реальность[45]. Очевидно, что здесь вопрос о том, ЧТО снимать, уступает место вопросу, КАК снимать.
В данном случае А. Родченко ввел в съемку конструктивистскую идеологию. На стадии формирования конструктивизма художники освобождали абстрактные композиции из геометрических фигур от плоскости и вводили их в реальное пространство – контррельефы В. Татлина, «Подвешенные конструкции» А. Родченко, «Проуны» Эль Лисицкого, «Пространственно-силовые построения» Л. Поповой, архитектоны К. Малевича. А. Родченко рассматривал архитектуру как абстрактную конструкцию, состоящую из различного рода геометрических форм, и с помощью фотоаппарата возвращал ее на плоскость. Выбор ракурса (съемка снизу вверх, сверху вниз) позволяла ему сдвинуть «привычную психику зрительного восприятия»: «В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего перед собой или, как я называю – «съемка с пупа», аппарат на животе…» (А. Родченко). Тем самым он отбрасывает сформировавшиеся во
