Помимо новой семантики (иные смыслы), ракурсная съемка А. Родченко выявляет в архитектуре формальную архитектонику и динамику. Если отвлечься от того, что это изображения конкретных домов, то можно рассматривать эти фотографии как абстрактные композиции из повторяющихся геометрических форм (окна, балконы, водосточные трубы, карнизы), подчиненные определенным ритмам, где сопоставляются различные фактуры материала (кирпич, дерево, стекло, железо), и вся эта архитектурная инсталляция соотносится с небом и землей. В своих воспоминаниях А. Родченко пишет: «В первых фото – возвращение к абстракции. Фото – почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции».
Все элементы традиционного городского пейзажа в наличии – небо, земля, дома, но как кардинально изменилась роль каждого из них. Небо и земля начинают играть служебную роль фона для архитектурного ассамбляжа, а собственно дома усекаются, сужаются до фрагментов, в которых главную партию играет структура и динамика повторяющихся геометрических форм.
А. Родченко стремительно осваивал конструктивистские принципы фотографирования. Он снимал дома и лестницы, промышленные объекты и стройки, железнодорожные мосты и линии электропередач. С фотоаппаратом не расставался. Приезжая в Пушкино, он, певец урбанизма и индустриализации, снимает сосны. Результат потрясающий. Никто до этого так не изображал и не снимал природу. Сосны, снятые снизу вверху, устремляются своими мощными стволами в небеса, где их кроны образуют черные шапки. Если при съемке индустриальных мотивов у А. Родченко получались геометрические абстрактные композиции, то серия «Сосны» (1927) вплотную приближается к стилистике ташизма или экспрессивного абстракционизма. «Дерево “с пупа” сотни лет вбивали живописцы, а за ними фотографы, и когда я даю дерево, снятое снизу вверх, подобно индустриальной вещи – трубе, это – революция в глазу обывателя и старого любителя пейзажей. Я расширяю, таким образом, понятие об обычном предмете» (А. Родченко).
Увлекшись фотографией, художник изменил принципам «Производственного искусства» – вернулся к «чистому» искусству, к «станковой» фотографии без учета ее утилитарного использования в иллюстрации, рекламе, плакате. Он не только снимал по-новому, но и пропагандировал принципы новой конструктивистской фотографии на страницах журнала «Новый ЛЕФ» («Записная книжка ЛЕФа», 1927, «Пути современной фотографии», 1928, № 9, «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» 1928, № 6).
Поразительный результат дала съемка жанровых уличных сцен и портретов в конструктивном ключе. Наклон линии горизонта, диагональное построение композиции и использование резких контрастов света и тени («Лестница», 1927, «Девушка с «лейкой», 1934), съемка снизу и крупный план лица («Пионерка», «Пионер», 1930), съемка сверху массовых уличных сцен («Пешеходы», 1926, «Сбор на демонстрацию», 1928, «Поворот трамвайной линии», 1932, серия «Колонна “Динамо”», 1935).
С 1928 года А. Родченко молниеносно освоил репортажную съемку и делал фотоочерки и фоторепортажи для различных журналов и периодических изданий («Советское фото», «Огонек», «Вечерняя Москва», «Смена», «Даешь», «30 дней», «СССР на стройке» и т. д.). Его интересовали новые формы жизни – технические, архитектурные, социальные. Поэтому сюжетами его фоторепортажей становится строительство мостовых с катками для асфальта, первые бензоколонки, будки телефонов-автоматов, почтовые автомобили, здания архитекторов-конструктивистов, студенческое общежитие со спортплощадкой на крыше, открытие планетария, очерк о фабрике-кухне, демонстрации, детские городки и спортивные парады, смотр пожарников, фотоочерк о газете и репортаж о заводе, очерк о строительстве Беломорско-Балтийского канала.
Начало 1930-х для А. Родченко было трагическим, впрочем, как и для всей русской культуры. В апреле 1930 года, не выдержав травли, застрелился В. Маяковский, который был не только другом и соратником, но и лидером русского авангарда, сдерживавшим недоброжелателей и противников своим авторитетом и полемическим даром. После «Выставки революционной и советской тематики» в Третьяковской галерее в 1930 году и особенно выставки группы «Октябрь» в Доме печати в мае 1931-го началась травля Родченко как лидера формалистической фотографии. Он вышел из группы фотографов «Октябрь» в 1932, которую сам и организовал, и постепенно отошел от актуального политического репортажа, смещаясь в более нейтральные зоны – спорт, цирк, театр.
Поразительно, но в сериях «Цирк», съемках классического балета и оперы во второй половине 1930-х и в 1940-е А. Родченко, который резко критиковал художественные принципы пикториалистов в 1920-е годы и даже не здоровался с Александром Гринбергом, жившим с ним в одном доме, порывает с авангардом и создает классические фотографии – поэтичные и лирические, без резких контуров, снятые мягко рисующей оптикой, пикториальные по форме. Несомненно, это свидетельство того, что Родченко как конструктивист сломлен и уничтожен. Еще раньше, в съемках строительства Беломорско-Балтийского канала, он до некоторой степени ограничил обращение к неожиданным ракурсам ради более традиционной фронтальной точки зрения.
Его энтузиазм и динамизм в революционном переустройстве жизни был не только заблокирован, но и резко осужден идеологической пропагандой. «Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства», – писал Родченко в воспоминаниях о В. Маяковском. Совершенно другая тональность в дневниковых записях февраля 1943 года: «Искусство – это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…» Пафос революционного переустройства жизни уступил место стратегии художественного просвещения.
Конструктивистские принципы, но в менее радикальных формах он вместе с Варварой Степановой продолжает использовать при оформлении журналов и альбомов – «СССР на стройке» (1933–1941), «10 лет Узбекистана» (1934), «Первая конная» (1935–1937), «Красная армия» (1938), «Советская авиация» (1939). Во время войны Александр Родченко был с семьей в эвакуации в Перми. После возвращения в Москву занимался художественным оформлением выставок и альбомов, был главным художником московского Дома техники (1943–1945). В конце 1940-х годов вместе со Степановой оформил фотоальбомы: «Киноискусство нашей Родины», «Казахстан», «Москва», «Московский метрополитен», «300-летие воссоединения Украины с Россией». В начале 1950-х проектировал серию плакатов о В. Маяковском, сделал эскизы оформления поэмы «Хорошо!».
В 1940–1950-х новаторское в своей основе искусство Родченко отторгалось традиционалистской официальной эстетикой. В дневнике за октябрь 1947 года художник
