В 1951 году за отход от социалистического реализма Родченко исключен из Московского отделения Союза художников, в котором состоял с 1932 года, с момента его возникновения. Восстановлен в 1955-м.
Борис Игнатович[46] свою первую фотографию сделал в 1923 год у в Петрограде. Это был портрет Михаила Зощенко в редакции журнала «Смехач», где Игнатович работал заведующим. До этого он был журналистом в Луганске (1918), редактором газеты в Башкирии (1919–1920), ответственным редактором газеты «Горняк» в Москве (1921–1922). В конце 1925 года Борис Игнатович вернулся в Москву в качестве заведующего отделом иллюстраций журнала «Рабочая неделя». Он серьезно увлекся фотографией и приобрел профессиональные камеры. К этому времени Б. Игнатович был опытным журналистом – и как литературный работник, и как редактор газет и журналов. Осталось освоить мастерство фоторепортажа.
В 1927 году журнал «Огонек» опубликовал его снимки. В этом же году он стал заведующим отделом фотографии знаменитой в то время газеты «Беднота», где помимо подбора фотографий он должен был снимать хронику событий – парады и подготовку к выборам, коллективизацию и индустриализацию, деревенский быт и жизнь столицы, пионеров и беспризорников. Его первая фотографическая серия сделана в селе Раменское в 40 километрах от Москвы. Б. Игнатович снимал строительство Волховской гидроэлектростанции, металлический завод «Красный пролетарий», Ленинградский порт. Создал фотосерии о московском заводе «Фрезер», фабрике «Парижская коммуна». В журнале «Даешь» почти в каждом номере был представлен его фоторепортаж. Сотрудничал в журналах «Нарпит», «Прожектор», «Советское фото».
Входил в Ассоциацию московских фоторепортеров и был первым ее председателем (1929). Участвовал в зарубежных выставках – Штутгарт («Фильм и фото», 1929), Нью-Йорк, Лондон, Амстердам, Прага, Вильнюс.
В марте 1929-го Б. Игнатович познакомился с А. Родченко на развеске выставки, а в 1930 году вместе с ним организовывал группу фотографов-конструктивистов «Октябрь», и был ее руководителем после выхода А. Родченко из группы в 1932 году.
Б. Игнатович в полной мере использовал в своем творчестве конструктивистские принципы – острые ракурсы, наклон кадра, «перекос» композиции («упаковка», «косина», «разгон по углам», «оптика наоборот», «портрет с вывернутым винтиком»[47] в его терминологии). Но он был не художник, а репортер, газетчик, журналист, который занялся фотографией. Конструктивизм давал возможность дать неожиданный, острый, захватывающий взгляд, кадр – зрелищный и убедительный, лаконичный и точный. А это именно то, что необходимо для репортажа, так же как броский заголовок, сильные глаголы, свежие сравнения, динамичность и наглядность в описании события. Б. Игнатович снимал в такой же манере до середины 1930-х, т. е. до тех пор, пока это было возможно. Причем вел себя как настоящий «боец» – давал отпор идеологическим оппонентам. Когда по политическим причинам «формализм» был запрещен, он перешел к «классической» фотографии и продолжал работать фотокорреспондентом в журнале «Вечерняя Москва» (1937–1941), газете «Боевое знамя» (1941–1943), издательстве «Правда» (1950–1953), «Журнале мод» (1954–1955) и т. д.
За семь лет (1927–1935) конструктивистского периода он создал целую галерею фотографических шедевров. В отличие от А. Родченко, у которого значительную часть снимков можно отнести к чистой арт-фотографии, например, серии «Дом на Мясницкой», «Сосны», любая фотография Бориса Игнатовича может рассматриваться как репортажная, в которой актуализировано время и место. Даже в чисто абстрактной фотографии, всю плоскость которой занимают поставленные в ряды механизмы, на каждом из них ясно прочитывается маркировка «Завод Динамо. Москва». Название фотографии уточняется: «Контролеры. Завод «Динамо». Москва. Из серии «Освобождаемся от иностранной зависимости». Или другой пример: в снимок «Стрелка Васильевского острова» (1931) попадает трамвай, а на фотографии – «Исаакий с птичьего полета» (1931), видна тень самолета, с которого осуществлялась съемка. Классический Петербург в контексте современности – трамваи, самолеты. Для большей убедительности на выставке группы «Октябрь» в 1931 году Б. Игнатович поместил «Исаакий» вместе со снимком корпусов нового завода, снятых с самолета, под рубрикой «Старое и новое». Правда, оппоненты расценили это как чистое «трюкачество».
Борис Игнатович периодически возвращался в Ленинград, где он впервые взял фотоаппарат в руки. В 1929 он снимал Музыкальную олимпиаду, в 1929 и 1931 – серию «Ленинградский порт», в 1931 создал большой цикл ленинградских фотографий, снятых с самолета и с земли для журнала «СССР на стройке»[48]. Ленинграду повезло, поскольку собственных фотографов конструктивисткой ориентации здесь не было. Б. Игнатович создал, пожалуй, самый неожиданный и авангардный портрет Ленинграда, снятый сверху и снизу, в немыслимых ракурсах. Весь арсенал авангардных приемов, которые сам и разработал, он эффектно использовал при съемке Ленинграда. Это площадь Восстания с еще не взорванной Знаменской церковью и памятником Александру III, снятая с птичьего полета, и отдельно статуя с нижней точки съемки, несохранившийся памятник Лассалю у Думы в диагональной компоновке, укладка асфальта на Невском с трамваями, образцы ленинградской конструктивистской архитектуры, Дворцовая площадь через арку Генерального штаба с «перекосом» композиции, Ростральные колоны в неожиданном ракурсе и Казанский собор с птичьего полета.
Но, пожалуй, самый знаменитый снимок из ленинградской серии – «У Эрмитажа. Ленинград» (1931). Он породил бесчисленное количество подражаний и ремейков. Дворцовая площадь снята с классическим горизонтом со стороны портика с атлантами Нового Эрмитажа. Рельеф здания, Адмиралтейского проспекта и Исаакия, возвышающегося над Александровским садом, в силу контрового света почти не выражен – они выглядят картонными декорациями. В створе улицы Халтурина (ныне Миллионная) и на Дворцовой площади (во время съемок – площадь Урицкого) – немногочисленные прохожие. Классический петербургский пейзаж, если бы не одна деталь. В нижней правой части кадра – огромная, высвеченная солнечным светом, ступня атланта с четко прорисованными пальцами, вздувшимися венами на верхней поверхности стопы. Это ступня атланта, запечатленна я со всеми анатомическими подробностями, контрастирует со всеми другими частями изображения как по резкости, так и по размеру. Мизинец атланта больше, чем фигуры прохожих на переднем плане. Он вполне сопоставим с размером Исаакиевского собора, вздымающегося над горизонтом. Эта архитектурная деталь, данная сверхкрупным планом, полностью блокирует стереотипы традиционного восприятия изображения, где обычно все детали соразмерны. Здесь же в рамках одного кадра макросъемка фрагмента (стопа атланта) сочетается с традиционной съемкой архитектурного (городского) пейзажа. Миф об Атланте, держащем на плечах небесный свод, обретает убедительную визуализацию. Стратегия восприятия этого снимка в корне отличается от традиционной, где обычно последовательно сканируется передний план, затем средний и, наконец, задний. К этому приглашает и на это рассчитана прямая перспектива. Здесь же рассматривание носит конвульсивный характер – взгляд непрерывно возвращается к стопе атланта, которая становится эталоном для видения и оценки других
