Всю войну работала в армейской, а затем во фронтовой газете. Ряд ее снимков стал классикой военной фотографии – «В перерыве между боями» (1943), на котором капитан кормит голубей, «Освобождение узников Майданека» (1944) и ряд других. В послевоенное время работала в «Иллюстрированной газете», «Красной звезде», «Известиях», «Советской России».
* * *Советская конструктивистская фотография является одной из ветвей русского авангарда, да и создавали ее художники-авангардисты – Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Александр Родченко.
Русский авангард претендовал на переустройство жизни. Казимир Малевич освободил геометрическую форму от чувственной, предметной составляющей и первоначально ограничился тремя геометрическими фигурами – квадрат, круг и треугольник. Этот переход с языка предметно-чувственного мира на язык культурных форм, созданных интеллектом, означал выход в иную реальность. Если до этого художник изображал то, что видел или мог увидеть, то теперь он стал воспроизводить невидимое, но мыслимое – идеи и интеллектуальные конструкции. Соответственно изменился и метод работы художника. Он не изображал предметно-чувственный мир, а искал визуальные аналоги рациональным идеям. Казимир Малевич хотел ни больше и ни меньше выявить законы Вселенной, структуру мироздания, используя язык простейших геометрических форм. Круг, квадрат, треугольник – не просто геометрические фигуры, а праформы мира как первоэлементы античных философов, и художник, как Господь в дни творения, его воссоздает, но по своему умыслу. Русские конструктивисты – Владимир Татлин, Александр Родченко, Эль Лисицкий – сделали следующий шаг. Они вывели абстрактные геометрические конструкции из двумерной плоскости в трехмерное пространство и тем самым заложили фундамент практического использования новой художественной метафизики в архитектуре, дизайне, полиграфии, театре, кино, фотографии.
Конструктивистская фотография начала с фотомонтажа – под определенную идею по принципам геометрического абстракционизма выстраивалась конструкция из фрагментов фотографий, снятых с различных точек зрения и презентирующих разнообразные аспекты реальности в различном масштабе. В результате получалось изображение, кардинально отличающееся от традиционного – многообразие перспектив, масштабов и сюжетов, совмещенных в единое целое. В случае фотомонтажа каждый фрагмент фотографии апеллирует не столько к реальности, которую представляет, сколько к другим фрагментам, в соотношении с которыми он обретает значение. Фотофрагменты – всего лишь рабочий материал, из которого конструируются визуальные высказывания различного назначения.
Г. Клуцис, используя фотомонтаж, создал новый тип политического плаката, Эль Лисицкий разработал принципы выставочного и полиграфического дизайна, А. Родченко внедрил фотомонтаж в рекламу и полиграфию (оформление книг, журналов и газет). Вместе они на протяжении ряда лет разрабатывали дизайн некоторых периодических изданий, например «СССР на стойке».
После появления фотомонтажа с его возможностями трансформировать и конструировать изображаемую реальность традиционная прямая фотография изжила себя, морально устарела. А. Родченко совершил прорыв в этом направлении. Он начал снимать реальность как проблемную зону, для которой не выработаны принципы восприятия и изображения. Он смещал линию горизонта к диагонали, использовал нижнюю и верхнюю точки съемки, крупный план, и т. д., вырабатывая парадигму нового видения реальности и ее фотографирования. Разработанные им приемы соединяли две, казалось бы, несовместимые традиции – с одной стороны, фактологичность и подробную документальность прямой фотографии, с другой – формальные принципы построения композиции, разработанные абстракционистами и конструктивистами. Возможности новой фотографии казались безграничными – от чисто формальных снимков, когда реальность использовалась как материал для структурирования абстрактных композиций («Дом на Мясницкой», «Сосны») до остросоциального художественного репортажа.
Первые опубликованные фотографии А. Родченко, впрочем, как и первые фотомонтажи (В. Маяковский «Про это», 1923), вызвали бурную реакцию как негодования со стороны консерваторов, так и одобрения в левых кругах. Его снимки в конструктивистской парадигме были столь композиционно неожиданными, динамичными, эмоционально острыми, что сразу же появились последователи, ученики и подражатели. Молниеносно конструктивистские принципы проникли в репортажную фотографию, и во второй половине 1920-х годов изрядная доля фотопубликаций в периодической печати была под знаком Родченко.
А. Родченко и его ближайшие последователи-фоторепортеры, которые вошли в группу «Октябрь», занимались поисками формальных средств для «упаковки» кадра, т. е. как добиться информационной насыщенности, композиционной неожиданности и динамизма, эмоциональной остроты. Они не только разработали систему приемов новой конструктивисткой фотографии, но и отрефлексировали ее в публикациях, сделав достоянием фотографической общественности.
Советский фотоавангард просуществовал сравнительно недолго – с начала 1920-х годов до начала 1930-х. Его революционные преобразования затронули не только собственно фотографию, но и такие сферы повседневной социальной жизни, как афиша, политический плакат, реклама, книга, газета, журнал. Если фотография творческая или художественная ориентирована на узкий круг знатоков и любителей, то политический плакат, газеты и журналы – на широкие массы населения. Во второй половине 1920-х годов Москва была насыщена конструктивизмом – новые дома строили архитекторы-конструктивисты, новое кино и новый театр создавали режиссеры-конструктивисты, вся Москва была увешана рекламой и политическим плакатом с использованием фотоколлажа, дизайн ряда книг, альбомов, журналов, газет осуществляли фотографы-конструктивисты, в иллюстрациях фотография стала вытеснять рисунок, в оформление публичных празднеств фотомонтаж стал нормой.
Разгром фотоавангарда был молниеносным и проходил по разработанному сценарию руками самих же фотографов и критиков. В качестве оппонента группы «Октябрь» в 1931 году было учреждено Российское общество пролетарских фотографов. В этом же году журнал «Советское фото» был переименован в «Пролетарское фото». Собственно, новое общество и переименованный журнал и предприняли массированную политическую атаку на фотоавангард.
Российское общество пролетарских фотографов
В 1931-м десять фотографов объявили о создании Российского общества пролетарских фотографов (РОПФ) и задались целью выработать единый стиль пролетарской фотографии. Учредителем РОПФа был Семен Фридлянд, членами – Аркадий Шайхет, Макс Альперт, Яков Халип, Роман Кармен, Михаил Озерский, Елизавета Микулина, Виктор Чемко, Н. Максимов и С. Блохин. М. Озерский работал в журнале «Огонек» и газете «Правда». Е. Микулина была фотокорреспондентом журнала «Наши достижения».
Учреждению РОПФа предшествовала выставка группы «Октябрь», где помимо основного ядра группы (А. Родченко, Б. Игнатович, Б. Кудояров, А. Шишкин, Е. Лангман, Д. Дебабов, О. Игнатович) были представлены работы новых сторонников конструктивистской фотографии (А. Штеренберг, Б. Богдан, Л. Бать, Г. Иосса, Л. Смирнов, И. Сосфенов, Д. Шулькин, В. Иваницкий, Г. Недошивин, Б. Яблонский, Н. Штерцер). С резкой критикой выставки выступили на страницах журнала «Пролетарское фото» (1931, № 1) Л. Межеричер и С. Фридлянд. Л. Межеричер увидел в творчестве группы «резкий формалистический уклон при недостатке политического чутья». С. Фридлянд обрушился на группу с идеологической бранью – «идейное убожество фотографической продукции “Октября”», «контрреволюционное искажение советской действительности» («Пионер» Родченко), «худшая карикатура на советский завод» («Новый Ленинград» Игнатовича), «политическое недомыслие автора» («Даешь 1040» Лангмана). «Эстетические изыскания заслоняют социальное содержание объекта и в отдельных случаях приводят к объективной контрреволюции».
В 1931 году правительство организовало трест «Союзфото»[56], который централизованно должен был поставлять фотографии для издательств, журналов и газет на территории всей страны и контролировать их идеологическую направленность. Фотографы группы «Октябрь», несмотря на их преданность советской власти, были мало управляемы, поскольку пребывали в творческих поисках и были бескомпромиссны в отстаивании своих художественных взглядов. «Союзфото» нужны были
