Кровавое действие пронизано черным юмором – мертвый неприятель тащит сам себя за волосы в могилу под дружный хохот победителей, злонам (злонамеренный) затевает драку с самим собой – «я тебя давно искал наконец то вспотевший гриб». Дуализм обыденного мира подвергается насмешке. Вполне в духе Успенского, он иллюзорен.
Наконец, солнце не то зарезано, не то взято в плен. Его приносят «похоронщики» из «10-го Страна», как в опере, судя по всему, именуется мир четвертого измерения. В нем даже земля не вертится, с ужасом сообщает один из них. В нем «шины гнутся как воск перед взорами». Этому миру, где не работают физические законы и орудуют оккультные силы, посвящено второе действие, или деймо (как назвал его Хлебников), оперы.
Однако это вовсе не утопический рай. «Трус: что же осталось что-нибудь? / ни следа / глубока ли пустота? / проветривает весь город. Всем стало легко дышать и многие не знают что с собой делать от чрезвычайной легкости. Некоторые пытались утопиться, слабые сходили с ума, говоря: ведь мы можем стать страшными и сильными. / Это их тяготило»[142].
В «10-м Стране» происходит ровно то, о чем предупреждал Успенский, рассказывая о мире четвертого измерения. Оказавшиеся в нем люди не могут привыкнуть к отсутствию физических и логических законов, их охватывает страх перед неизвестным и новым. «В совершенно таком же положении находимся мы – когда мы мертвые пробуждаемся, – то есть когда мы, люди, переходим к ощущению другой жизни, к постижению высших сущностей. Тот же испуг, та же потеря реального, то же ощущение одной сплошной нелогичности»[143]. Это абсурдный мир, где нет времени (толстяк не может завести часы), нет силы тяжести (самолеты падают с небес), где телеграфный столб тут же становится буфетом, где из дома выходят через окно, улицы устремлены вниз, «как в зеркале», а люди бегают «вниз котелками».
Либреттист Крученых пугает зрителей так изобретательно, что испуг просто должен перейти в нервный хохот. И, судя по всему, делает это совершенно сознательно. Мир четвертого измерения, лишенный привычных подпорок разума, подается им через призму буффонады: «Лишь черепа обгрызанные бегают на единственных четырех ногах – вероятно это черепа основ…»[144]
Футуристы всегда охотно включали в свой инструментарий абсурдный цирковой юмор, не без основания считая его весьма эффективным орудием воздействия на умы. Элементы клоунады они использовали и прежде в публичных выступлениях. И теперь решили применить их в эсхатологической опере, хохот – отличное средство для перевода сознания на новый уровень.
Представление, как и положено произведениям такого рода, заканчивается на оптимистической ноте. На смену ужасу конца приходит радость начала. В финале на сцену выходят будетляне-силачи и вновь провозглашают: «Все хорошо что хорошо начинается / и не имеет конца / мир погибнет а нам нет / конца!»[145] Впереди хоть и не светлое, но радостное будущее новой меры. Обращает на себя внимание, что в опере нет ни одного женского персонажа. «Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но в процессе режиссерской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли!» – с гордостью вспоминал Крученых. И дает этому обстоятельству на первый взгляд женоненавистническое толкование: «Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам»[146]. Но дело не в какой-то особой мизогинии авторов. Причина, на мой взгляд, другая.
Футуристическая муза Елена Гуро оставила своих соратников и пребывает ныне в иных мирах, им же предстоит победить рациональное мышление и его неизбежное следствие – смерть. Ведь пока ее не помыслишь, смерти не существует. Или, как более парадоксально сформулировал Хлебников в письме Матюшину, «никто кто не умер не знает (курсив мой. – Б.Ф.), что такое смерть. Радость это или печаль, или третье»[147]. Сама Гуро никогда не была подвержена диктату этого мира. Как пишет Хлебников, ему «всегда казалось, что она находится под властью сил, не управляющих большинством людей и чуждых большинству». Теперь познакомиться с этими силами предстоит и оставшимся в живых. Но для этого надо победить разум и смерть. Поединок с двумя столь опасными врагами – дело опасное и сугубо мужское.
Заумь прожекторов
Жанр оперы привлек футуристов тем, что он предполагал тройной удар по сознанию – словесный, живописный и музыкальный. Заумь усиливает напор на умы зрителей во 2-м деймо оперы, подчеркивая, что события происходят в 4-м измерении. Здесь поэт буквально следует Успенскому, который писал, что для многомерного мира нужен совершенно новый «язык без глаголов». «Нужны совершенно новые части речи, бесконечное количество новых слов»[148]. Крученых вполне справляется с этой задачей. «Ллл / кр кр / тлп / тлмт / кр вд тр / кр вубр / ду ду / рал / кби / жр / вида / диба», – поет летчик «военную песню», выбираясь невредимым из-под обломков «аероплана»[149].
Малевич был поставлен в более сложное положение, для нового визуального языка конкретных рекомендаций не было. Художник мог опираться только на свое воображение, но оно у него было безгранично. В сохранившихся эскизах костюмов он следует за кубистами, лихо расправляясь с привычной перспективой. При подгонке костюмов для актеров Малевич делает еще один шаг. По воспоминаниям Матюшина, «он же придумал интересный трюк, чтобы сделать громадными в первом акте двух будетлянских силачей, он поставил им плечи на высоте рта, головы же в виде шлема из картона – получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур»[150]. Вероятно, таким образом художник искал визуальный аналог идеи Успенского о сверхчеловеке как проводнике нового сознания, способствующего эволюции человечества.
Огромную роль в спектакле сыграла работа со светом. По мнению Бенедикта Лившица, именно свет помог Малевичу создать живописный аналог зауми: «Из первозданной ночи щупальца прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. ‹…› Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. ‹…› В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объектов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая
