Далее Лившиц противопоставляет «живописную заумь» словесной, которая пелась и выкрикивалась со сцены. Тут «напряжение, воля, ничего случайного», там «хаос, расхлябанность, произвол». Но нам интересны не эстетические и личные предпочтения Лившица (не любившего Крученых и Матюшина, которые отвечали ему взаимностью), а то, как он проницательно увидел сверхзадачу зауми в опере. На сцене создавался новый мир, в котором торжествовали абстрактная форма и заумное слово, освобожденные от диктата рациональности. И он «поглощал в себя без остатка» мир обыденной реальности. Кстати, именуя этот мир «люциферическим», Лившиц обнаруживал, что ему знаком теософский жаргон fin de siècle, более того, он был вполне в курсе оккультных поисков соратников. И прекрасно понимал, что «преобладание иррациональных элементов в творчестве, к которому приводила оригинальная концепция Глеза и Метценже, перекликалось, как это верно уловил Матюшин, с учением Хинтона о четвертом измерении»[152]. Однако сами поиски не вызывали у него никакого сочувствия, а, напротив, раздражали, чем он со свойственной ему проницательностью объяснил неудачу встречи (незадолго до ее смерти) с Гуро, стихи которой ему нравились. Ее «астральное свечение» бросало вызов «истовому сыну Земли ‹…›, усматривающему личную обиду в существовании запредельного мира»[153]. Впрочем, «платоническая ненависть» оказалась взаимной.
Вернемся к живописной работе Малевича. Американская исследовательница Линда Далримпл Хендерсон находит прямую аллюзию на тессеракт Хинтона в эскизах декорации, которую Малевич сделал для второго деймо оперы[154]. Как сказано в ремарке Крученых, там «изображены дома наружными стенами, но окна странно идут внутрь как просверленные трубы много окон»[155]. На эскизе Малевича один из домов действительно напоминает популярное изображение четырехмерного куба, с помощью которого британский математик и русский оккультист предлагали развивать «чувство пространства». И это вполне уместно, поскольку деймо разворачивается в четырехмерном пространстве.
И наконец, музыкальный компонент. В своих экспериментах Матюшин стремился расширить пространство музыки. «Интуитивно я подошел к построению сложных звучаний – воя ветра, шага, удара в разнообразии повторяющихся ритмов – раздвигал разнообразие тембров от рева раненой гориллы до писка птенца, гудков фабрик и хрипения мотора»[156]. Все это преследовало одну цель – с помощью диссонансов «нажать на восприятие» и открыть его для звуков иных измерений.
В работе над оперой роль Матюшина была очень велика. Он утверждал, что Крученых вдохновлял его своим радикализмом, призывая постигать объект «интуитивно, насквозь, не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более». «Когда я писал музыку на его слова, там, где потревоженный толстяк оглядывает „10-й Стран“ и не понимает нового пространства, мне с такой убедительной ясностью представилась новая страна новых возможностей. Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Мне, кажется, удалось выразить это в музыке»[157].
Кроме музыкального и художнического дара Матюшин обладал способностью толкователя. И объяснял участникам постановки, в основном студентам, смысл того, что им предстояло исполнить. Разъясняя отсутствие логических связок в стихах Крученых, он говорил, что это подгоняет работу воображения, а новые слова отражают стремительный бег времени. «Объяснение со студентами мне удалось вполне, они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками»[158].
Поражение как победа
Реакция на оперу была скандальной. Показанная два раза в петербургском «Луна-парке» 3 и 5 декабря 1913 года, она вызвала почти полное непонимание. Матюшин с презрением пишет о том, что на сторону негодующего зала переметнулись и меценаты, свистевшие вместе со зрителями, а главный спонсор представления – производитель парчи Левкий Иванович Жевержеев – так испугался, что отказался вернуть эскизы Малевичу[159]. Однако он подчеркивает успех оперы у молодежи, – видимо, опираясь на свой опыт толкователя. Крученых вспоминает о скандале скорее с юмором. Когда бушующая публика стала вызывать на сцену автора, главный администратор крикнул из ложи: «Его увезли в сумасшедший дом!» Но юркий автор все же «протискался сквозь кулисы» и раскланялся. Гадостей в свой адрес он не услышал. Ему рукоплескали единомышленники – поэт Илья Зданевич и художник Ле-Дантю, – а также студенческая молодежь – «в ее среде были наши горячие поклонники»[160].
Крученых глядит на оперу из 1920-х годов, и его интерпретация определяется духом времени: «Основная тема пьесы – защита техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом»[161]. Однако в мемуарах он ссылается на интервью, которое его соавторы дали газете «День» накануне премьеры. «Смысл оперы – ниспровержение одной из больших художественных ценностей – солнца – в данном случае… Существуют в сознании людей определенные установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем (курсив автора. – Б.Ф.). Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи (курсив мой. – Б.Ф.). Вот и солнце – это бывшая ценность – их потому стесняет, и им хочется ее ниспровергнуть»[162].
Бунт против рациональности, символизируемой солнцем, и выход в новые измерения, которые существуют по иным законам, заявлены в этом интервью совершенно открыто. Понятно, почему творцы оперы связывали свои надежды с молодежью, которой, как они надеялись, удастся осуществить переворот сознания в будущем. И, конечно, такая интерпретация гораздо больше отвечает истинным намерениям Крученых, чем его позднейшая попытка вписаться в эпоху и выставить себя предтечей большевистской индустриализации.
Казимир Малевич придавал огромное значение своему участию в создании оперы. Весной 1915 года он признавался Матюшину: то, что в «Победе над солнцем» было «сделано бессознательно, приносит теперь замечательные плоды»[163]. Речь шла о том, что Малевич узнал от Крученых о намерении Матюшина сделать второе издание либретто оперы и просил включить в него эскиз к занавесу из второго деймо. «На занавесе изображен черный квадрат, зародыш всех возможностей – в своем развитии он обретает огромную силу. Он прародитель куба и сферы; его дезинтеграция создает удивительный стандарт живописи. В опере он олицетворял принцип победы (курсив мой. – Б.Ф.). Все эти многочисленные вещи, которые я делал в 1913 году для твоей оперы „Победа над солнцем“, дали мне массу новаций, которые никто не заметил»[164].
На первый взгляд, рассуждения Малевича касаются лишь эстетической стороны его искусства, но это не совсем так. Второе деймо переносит зрителя в четвертое измерение, которое сам художник символизировал домом – четырехмерным кубом Хинтона. На плоскости занавеса, отделяющего его от обыденного трехмерного мира, этот куб видится квадратом. В своих рассуждениях о переходе из высшего измерения в низшее подобными аналогиями нередко пользовался и Успенский. Не исключено, что, говоря о квадрате как о «прародителе куба» и «принципе победы» над рационализмом, Малевич имел
