Керуак пытался медитировать, но не мог сесть в позу лотоса (разбитые американским футболом коленки болели и не сгибались). По совету Гэри Снайдера, практиковавшего несколько лет дзен в японском монастыре, он устроился на работу лесником в Северной Калифорнии, чтобы в одиночестве отвлечься от мирских желаний, порождающих страдания, но желания не отпускали. Автобиографический герой романа «Ангелы отчаяния» (1965) Джек Дюлюоз (Керуак не слишком пытался спрятаться от читателей) говорит: я мечтал «оказаться лицом к лицу с богом или татхагатой (одно из имен Будды. – Б.Ф.)», но признается: «Я скорее буду блуждать среди красно-кирпичных стен коварной сансары, чем по этому грубому склону, кишащему жуками»[299]. Спустившись с гор, альтер эго писателя вздыхает: «О, я больше не буддист, я больше никто»[300].
Фиаско с буддийской аскетикой не означает, что буддизм ничего не дал Керуаку. Он его не оставил, но препарировал на свой манер, обнаружив в нем утверждение бесприютности в жизни и спонтанности в творчестве. Именно в таком ключе он воспринял послание дзен-буддизма: для него это история о бродячих монахах, бросающих вызов здравомыслию и предлагающих взамен священное безумие дхармы. Эта романтическо-анархистская интерпретация аскетического учения (требующего ежедневной изматывающей практики дзадзен) осталась с ним на многие годы. Правда, незадолго до смерти он попытался вернуться к католическим корням, совершив паломничество в Бретань (1965), откуда его французские предки отправились на покорение Квебека: «Я не буддист, я католик, посещающий землю предков»[301]. Но результат оказался симптоматичен: на вопрос, чем Иисус отличается от Будды, он в конце жизни отвечал: «Между ними нет разницы»[302].
В 1958 году престижное издательство Viking пригласило писателя в Нью-Йорк отпраздновать выход «Бродяг Дхармы». Керуак по пути на вечеринку вдруг на минуту покинул собутыльников, зашел в телефонную будку и позвонил Судзуки, с которым не был лично знаком. Такой спонтанный ночной звонок, по его мнению, вполне отвечал дзенскому этосу. Судзуки в ту пору было 88 лет, но он не уклонился от позднего визита.
Когда орава пьяных поэтов обрушилась на тихого глуховатого старичка с «дзенскими» вопросами вроде: «Почему Бодхидхарма (первый патриарх чань-буддизма в Китае. – Б.Ф.) пришел с Запада?» – тот в ответ промолчал и предложил отведать зеленого чая и почитать стихи. Оказавшись вовлеченным в ритуальное чаепитие, Керуак присмирел и, видимо, понял намек Судзуки: смысл дзен вовсе не в анархистском бунте против авторитета, а в медитативном успокоении ума под началом опытного наставника. Во всяком случае, описывая позднее встречу для буддийского журнала Berkeley Bussei, он признался, что его прощальные слова, обращенные к Судзуки, были: «Я хотел бы провести с вами остаток жизни»[303].
Однако писатель все же посвятил оставшиеся 10 лет жизни творчеству. Но в отличие от Кафки, у которого не задалось с теософией, которую он оставил ради писательства, Керуак буддизм не бросил, но предпочел опереться на собственную его интерпретацию в качестве гимна спонтанности и анархической свободе. Таким он и предстал со страниц своих романов «Бродяги Дхармы» (1958), «Блюз Мехико» (1959) и «Ангелы отчаяния» (1965). Он мечтал в них о «буддийской революции с рюкзаком через плечо», когда «миллионы бродяг Дхармы» покинут города и отправятся в горы. И пришедшие на смену битникам хиппи попытались воплотить его утопию в жизнь.
Шаманизм и апофатика
Примерно в одно время с Керуаком в Нью-Йорке пытался осуществить идеал спонтанной свободы в искусстве и другой выходец из американской глубинки. Как и писатель-битник, Джексон Поллок обладал недюжинным физическим здоровьем, которое успешно разрушал алкоголем. Когда он, превратившись в сгусток энергии, разбрызгивал краски на лежащее на полу огромное полотно, рафинированные нью-йоркские критики сравнивали его с ковбоем, бросающим лассо. Вряд ли кто-то из них в ту пору подозревал (сам «ковбой из Вайоминга» был немногословен), что технике разбрызгивания (dripping) он выучился у своего преподавателя в школе искусства в Лос-Анджелесе, где учился в 1928–1930 годах.
Преподавателя звали Фредерик Шванковски (1885–1974), и он был широко известен в теософских кругах Калифорнии. Своим студентам он рассказывал об оккультных соответствиях между различными цветами, музыкальными нотами, эмоциональными состояниями и астрологическими знаками. «Шванки» (как ласково звал его Поллок) возил студентов в Охай, где читал лекции Джидду Кришнамурти, и водил их в библиотеку эзотерической литературы Мэнли Пальмера Холла (1901–1990), где были собраны оккультные тексты и средневековые гримуары. В классе сценографии, который посещал и Поллок, он раскладывал холсты на полу и танцевал вокруг них, разбрызгивая краску, чтобы изобразить межзвездные миры и тропические лианы[304].
Откровения Шванковского произвели на фермерского сына из Вайоминга столь мощное впечатление, что он собирался посвятить свою жизнь «оккультному мистицизму», и, отправившись на завоевание Нью-Йорка, писал товарищу: я «по-прежнему интересуюсь теософией и читаю книгу (sic!)»[305]. Ориентально-оккультный синтез идей и практик продолжал увлекать Поллока и в культурной столице США. Работая ассистентом в гуггенхаймовском Музее беспредметного искусства, он смотрел там «абсолютные фильмы» (абстрактная анимация) эмигранта из Германии, адепта Кандинского Оскара Фишингера (1900–1967), слушал «цветовой орган» (клавилюкс) Томаса Уилфреда (1889–1968), созданный им в 1919 году под влиянием премьеры скрябиновского «Прометея» в Нью-Йорке (1915), обсуждал со своими индийскими друзьями Натараджем и Правиной Вашти индийскую философию (в домашней библиотеке у него имелись труды по йоге и «Бхагавадгита»)[306], регулярно посещал сессии юнгианского анализа, особенно к концу трагически оборвавшейся жизни, когда алкоголизм и семейные неурядицы окончательно выбили его из колеи. Ко всему этому добавилось и увлечение индейским шаманизмом, который открыли для себя американские модернисты в 1930–1940-е годы. Здесь мы видим прямую параллель с изучением Кандинским зырянских ритуалов, которые он рассматривал в теософском контексте встречи с «древней мудростью».
Однако, наблюдая процесс творчества Поллока (сохранились документальные кадры, на которых он запечатлен), мы понимаем, что в нем гораздо больше от шаманского камлания, чем от изощренной культурной рефлексии его европейских предшественников. Теософские и ориентальные увлечения художника плюс юнгианский анализ послужили спусковым крючком, который помог ему выплеснуть на холст (в прямом смысле слова) ту энергию первобытного экстаза, которая гнездилась в глубинах бессознательного.
Поллок не был склонен к теоретическим построениям и не оставил после себя трактатов по «религии искусства», как это сделал Кандинский, но, как и полотна мэтра, его картины вызывают не только эстетические, но и экстатические переживания. Очевидно, к этому он и стремился. Во всяком случае, он морщился, когда искусствоведы наклеивали на него ярлыки: «Мне наплевать на „абстрактный экспрессионизм“… когда ты отталкиваешься от бессознательного, неизбежно возникают некие фигуры… Я долгое время был юнгианцем»[307].
Не менее знаменитый современник Поллока – Марк Ротко
