Другие исследователи, более прагматичные или более близкие к жизни, подхватывают и теоретически развивают находки художников и ремесленников. Так, парижский врач Луи Саво беседует с красильщиками и мастерами витражей, расспрашивает их, а затем строит на этом материале, полученном эмпирическим путем, свои научные гипотезы[183]. А фламандский натуралист Ансельм Де Боодт, которого принимают при дворе императора Рудольфа II и который никогда не упускает случая осмотреть императорскую кунсткамеру, ставит в центр своих исследований не только красный — "цвет цветов" (color colorum), но и серый и доказывает, что для его получения следует либо соединить белое и черное, либо смешать все цвета[184]. Но наиболее ясные и четко сформулированные теории, оказавшие наибольшее влияние на ученых последующих десятилетий, выдвинул в 1613 году Франсуа д’Агилон, иезуитский священник, близкий к мастерской Рубенса — настоящей научной лаборатории, где занимались всеми проблемами, связанными с цветом, — и автор работ по разным вопросам науки. Д’Агилон делит цвета на "крайние" (белый и черный), "срединные" (красный, синий, желтый) и "смешанные" (зеленый, фиолетовый и оранжевый). На созданной им удивительно изящной диаграмме, напоминающей схемы гармонии в музыке, он показывает, как одни "срединные" цвета, сливаясь, образуют другие — без участия "крайних". И здесь тоже в центре всего хроматического процесса находится красный (rubeus)[185].
Художники, со своей стороны, без устали экспериментируют с красками. Применяя те же пигменты, что и их предшественники, они ищут возможность получать множество разных тонов и нюансов из смеси нескольких основных красок: либо смешивают пигменты до того, как нанести на полотно, либо накладывают мазки разных цветов один поверх другого, либо помещают их рядом, либо используют подкрашенный растворитель. По сути во всем этом нет ничего нового, но в первой половине XVII века, как в кругу художников, так и среди ремесленников исследования и эксперименты достигают такой интенсивности, какой не знали никогда прежде. По всей Европе живописцы, красильщики и ученые бьются над одними и теми же вопросами. В каком порядке надо выстраивать цвета, по каким принципам комбинировать, по каким правилам смешивать? Сколько "базовых" цветов необходимо для того, чтобы создать все остальные? И наконец, как называть такие цвета-матрицы? В этом последнем случае все европейские языки предлагают множество вариантов: "первозданные", "исконные", "главные", "простые", "элементарные", "природные", "чистые", "основные". В текстах, написанных по-латыни, чаще всего встречаются термины colores simplices и colores principales. С французским языком дело обстоит сложнее, и в текстах часто возникает путаница[186]. В конце XVII века появится определение "первичный", которое окончательно закрепится за базовыми цветами только через два столетия.
Следующий вопрос: сколько их, этих базовых цветов? Три? Четыре? Пять? Тут мнения исследователей существенно расходятся. Некоторые обращаются к далекому прошлому, к античной традиции, в частности к Плинию Старшему: в его "Естественной истории" указаны всего четыре основных цвета — белый, красный, черный и загадочный sil (silacens), идентифицируемый то как особый оттенок желтого, то как некий оттенок синего[187]. Установить значение этого термина исключительно трудно. Вот почему другие авторы в своих исследованиях опираются не на "Естественную историю" и не на Античность вообще, а на опыт работы художников своего времени, утверждая, что существует пять "первозданных" цветов: белый, черный, красный, желтый и синий. Позднее, когда Ньютон предъявит научные доказательства того, что белый и черный не входят в число хроматических цветов, большинство ученых признают базовыми оставшиеся три: красный, синий и желтый. Это еще не теория основных и дополнительных цветов (она будет сформулирована химиками и физиками значительно позже), но это уже современная триада красок для субтрактивного синтеза цвета в полиграфии, которая позволит Жакобу Кристофу Леблону в 1720–1740‐х годах изобрести способ печатания полихромных гравюр[188].
Но вернемся в XVII век. Вне зависимости от того, сколько цветов считаются базовыми, три или пять, в их число обязательно входят красный, синий и желтый. А вот зеленый, который большинство художников и красильщиков теперь получают путем смешивания синего и желтого, превратился во "второстепенный" цвет (термин "дополнительный цвет" появится только в XIX веке), такой же как фиолетовый и оранжевый. Это уже нечто совершенно новое. Какие бы схемы или диаграммы ни предлагались прежде для систематизации цветов, зеленый всегда присутствовал в них на тех же правах, что и красный, желтый и синий. И такой порядок действовал во всех областях жизни, связанных с цветом. Ирландский исследователь Роберт Бойль (1627–1691), химик с многосторонними интересами, в своем трактате о цветах "Experiments and Considerations Touching Colours" ("Опыты и соображения касательно цветов"), вышедшем в 1664 году, высказывается о новой классификации очень ясно и четко:
Существует очень небольшое число простых или "первозданных" цветов, каковые в разнообразных сочетаниях некоторым образом производят все остальные. Ибо несмотря на то что живописцы могут воссоздавать оттенки — но не всегда красоту — бесчисленных цветов, которые встречаются в природе, я не думаю, что для выявления этого необычайного разнообразия им могут понадобиться иные цвета, кроме белого, черного, красного, синего и желтого. Этих пяти цветов, различным образом соединенных — а также, если можно так выразиться, разъединенных, — вполне достаточно, чтобы создать большое количество других, настолько большое, что люди, незнакомые с палитрами художников, даже не могут себе этого представить[189].
В этом новом разделении цветов на базовые и второстепенные красный сохранит за собой ведущую роль. Но через два года все изменится: в 1666 году Исаак Ньютон открывает спектр, который по сей день остается научной основой для всех наших классификаций цветов. Как полагает Ньютон, цвета представляют собой "объективное" явление; надо оставить в стороне вопросы о нашем видении цвета (поскольку они тесно связаны со зрением, которому, по его мнению, "не стоит доверять") и восприятии (которое находится в слишком большой зависимости от различных культурных контекстов) и
