Марионетка из растительных волокон и цветов. Растительные марионетки – манифы с одноименной картины 1938 года за авторством испано-мексиканской анархистки и художницы Ремедиос Варо. Скрученные, страдающие, волокнистые и скользящие фигуры на темном фоне время от времени демонстрируют зыбкое подобие человеческих лиц.
Целебес. Картина Макса Эрнста «Слон Целебес» (1921 г.) представляет собой одну из самых известных и мгновенно узнаваемых работ в сюрреалистическом каноне. Ее огромное воплощение – странный, пугающий квази-робот в виде слона, чья форма происходит от суданского ларя для кукурузных початков, который как-то раз увидел Эрнст на картинке, – стало одним из самых известных в Новом Париже. Тибо сказал мне, что в своих скитаниях по городу слон оставляет следы. Там, где он останавливается, чтобы передохнуть, разливаются лужи липкой желтой смазки.
Солнце над Парижем – не кольцо с пустой серединой. «Sol niger», черное солнце, иногда с дырой в середине – образ, заимствованный из алхимии и популярный у сюрреалистов. Макс Эрнст неоднократно его рисовал в рамках своих «лесных» работ на протяжении 1920-х годов.
То и дело выглядывают дымные твари. Вольфганг Паален, австрийско-мексиканский художник, создал полуавтоматический способ, который привел к воплощению фюмажей в жизнь, в конце 1930-х годов: он удерживал бумагу или холст над зажженной свечой или керосиновой лампой, отчего на них осаждались сажа и дым, и иногда перемещал, чтобы получились отметины со смутно узнаваемыми очертаниями. На эти фигуры из эфемерной грязи он накладывал чернила и/или краску, внося поправки, добавляя детали и текстуру.
Лошадиная голова. Позже Тибо увидел фотографию того, что Сэм назвала «лошадиной головой». Это была высокая и зловещая фигура в мантии, которая смотрела в камеру и теребила распятие в громоздкой трехпалой руке. Голова, по его словам, в той же степени напоминала лошадиную, в какой и собачью, да к тому же у нее были свирепые клыки. Я думаю, что это маниф из рисунка Леоноры Каррингтон 1941 года «Вы знакомы с моей тетей Элизой?».
Взять хотя бы Зелигмана. Или Кохун. А Эрнст и де Гиври? Сюрреалисты давно интересовались гаданием, оккультизмом, герметизмом, алхимией и традициями колдовства. Помимо Итель Кохун, к группе сюрреалистов, служащих примером этой традиции, относятся Грильо де Гиври (чью изданную в 1929 году книгу «Le Musée des sorciers, mages et alchimistes»[46] сюрреалисты приветствовали с восторгом) и Курт Зелигман, а их вдохновителями были Николя Фламель, Гермес Трисмегист, Агриппа и Жозефен «Сар» Пеладан.
«К вопросу о некоторых возможностях иррационального усовершенствования города». Источник многого из того, что воплотилось на улицах Парижа, необыкновенная статья «Sur certaines possibilités d’embellissement irrationnel d’une ville», оформленная в виде анкеты и посвященная «иррациональным усовершенствованиям» Парижа, датируется, как уже было отмечено, 1933 годом – она была опубликована в шестом номере журнала «Сюрреализм на службе революции». В статье семи сюрреалистам был задан один и тот же вопрос: надо ли сохранить, переместить, изменить, преобразовать или устранить тридцать одно место в Париже, выбранное случайным и причудливым образом (впрочем, никто не высказался по поводу всех пунктов). В число опрошенных вошли Андре Бретон, Поль Элюар, Артюр Арфо, Морис Анри, грозный троцкист Бенжамен Пере, Тристан Тцара и Жорж Вайнштайн. Эту статью в нашей временной шкале в англоязычной литературе цитируют не очень часто, однако из повествования очевидно, что в мире Тибо она стала основой для манифовых перемен в природе Нового Парижа.
«Химически-синие, искривленные машины из ююбы и гнилой плоти?» Описание манифов – обитателей леса, которое цитирует Тибо, происходит из творчества мартиникского поэта и теоретика негритюда[47] Эме Сезера, из его «Cahier d’un retour au pays natal» («Дневника возвращения в родные края»), опубликованного первоначально в 1939 году и в расширенном варианте (в нашей реальности), с пылким панегириком от Бретона, в 1947 году. Сезер в своем первоисточнике не просто описывает, но и призывает призраков, которые воплощаются в Новом Париже: «Восстаньте, фантомы химически-синие, из леса преследуемых зверей – искореженных машин из ююбы, из гнилой плоти, из корзины устриц, из глаз, из переплетения ресниц, что вырезаны из милого сизаля кожи человечьей».
Пернатый шар размером с кулак. Пернатые глазастики, которые питаются, глядя на Тибо и Сэм, – это манифы с картины «Предмет-призрак» (1937 г.) изумительной чешской художницы, известной под псевдонимом Тойен и отказавшейся от имени Мария Черминова (и от женского рода в чешской грамматике). Похоже, работы Тойен оказали сильное влияние на топографию и обитателей Нового Парижа после С-взрыва.
Крылатая обезьяна с глазами совы. Обезьяна на подоконнике мгновенно узнаваема как маниф зверя, скорчившегося у ног полуобнаженной женщины в дверном проеме на картине Доротеи Таннинг «День Рождения» (1942 г.).
Он стоит, как человек под гнетом тяжелого груза… такой вот шик а-ля живая изгородь. Сюрреалисты не изобретали игру в «Последствия», но, несомненно, в доме номер 54 по рю дю Шато в конце 1910-х – начале 1920-х годов они дополнили ее и дали новое имя, под которым она известна сейчас, – «Изысканный труп». Они возвысили ее, поместив, возможно, на центральное место во всех своих методологиях. Симона Кан описывает технику и ее важность: «В один из тех праздных, утомительных вечеров, которые были довольно обычным делом в первые дни сюрреализма… был изобретен “Изысканный труп”… Технику передачи нашли без труда: лист складывали после того, как первый игрок нарисовал свою часть, при этом три-четыре линии наброска пересекали сгиб. Следующий игрок начинал, продлевая эти линии и придавая им форму, не видя первую часть. И с этого момента начинался бред». «В нашем распоряжении был безошибочный способ удержать критический интеллект в состоянии покоя и полностью освободить метафорическую деятельность ума», – сказал Бретон.
В архивах сохранилось бесчисленное множество прекрасных примеров. Одни выглядят как простые наброски черными чернилами на бумаге; другие очень осторожно раскрашены; встречаются и куда более сложные, требующие много времени коллажи. Гротескные, игривые, зловещие, сочетающие в себе лица политиков, компоненты бестиария, промышленное оборудование и грамматику наваждений. В сотворении таких коллективных работ участвовали Оскар Домингес, Ив Танги, Пьер Навилль, Жаннет Танги, Херардо Лизарага, Грета Кнутсон, Валентина Гюго, Бретон, Макс Морис, Андре Массон, Нюш Элюар, Пикассо, Ман Рэй, Марсель Дюшан и многие другие.
Изысканный труп, с которым Тибо и Сэм составили такую невероятную компанию – его можно увидеть на фронтисписе этой книги, – это маниф составного коллажа 1938 года из склеенных вырезок из гравюр, созданный Андре Бретоном, Ивом Танги и Жаклин Ламба. Эта шатающаяся куча предметов стоит и глядит из-под своей шляпы с гусеницей с пророческой меланхолией.
Все… чувствуют себя так, словно очутились на лестничной площадке полуэтажа, где ступеньки пестрят, как змеиная шкура. Тибо очень подробно описал беспокойство, которое испытывал в соответствующий момент,
