В действительности уже давно пора призадуматься, почему юрисдикция искусства, при его нарастающем могуществе, все еще ограничивается той или иной формой суждения вкуса (впрочем, обладающего действенностью), почему суждения вкуса (вердикты искусства) никак не выдвинулись в собственно правовую сферу и до сих пор не имеют там никакого представительства, в отличие от религии, которая в современном мире нередко уступает искусству по своему влиянию? Не исключено, что дело всего лишь в отсутствии прецедента, точки кристаллизации, и стоит появиться уголовной статье о причинении ущерба архитектурной панораме города, или о публичном оскорблении статуи Венеры Милосской, недолго останется ждать и предъявления обвинений по статье «враг живописи», «враг балета» и т. д. Практически нет сомнений, что нечто подобное вскоре произойдет, хотя бы потому, что профессия художника давно уже является гораздо более массовой, чем профессия сварщика. И когда вторжение искусства в сферу гражданского и уголовного права состоится, сразу же обозначится тенденция перехода артократии в арт-диктатуру. В романе «Время культурного бешенства» представлены некоторые правдоподобные последствия такого шага. Отбывание срока за «незаконное копирование Малевича» вроде бы вызывает улыбку, но ведь и сегодня вовсю работает ссылка в презрение, поражение в правах за непонимание величия «Черного квадрата» — они применяются в качестве меры пресечения сплошь и рядом. Хранители Архива занимаются вынесением приговора уже давно, вспомним знаменитое «В греческом зале, в греческом зале…» Вслушавшись в смутный хор апологетов культуры и искусства, мы можем разобрать отдельные фразы насчет того, что хрупкие постройки искусства как никогда нуждаются в особом покровительстве, что варвары повсюду, что они только и норовят пнуть беззащитное искусство.
И только стряхнув наваждение, начинаешь подозревать, что если что и нуждается сегодня в защите, то, скорее, как раз свобода перемещения среди предметов искусства, беспечной, без всякого придыхания прогулки среди блистательных артефактов, без непременной рифмы «Бог — Ван Гог» — так, собственно, всегда и поступали сами художники. Искусство, если ему суждено сконденсироваться во вторую природу, в естественную арт-среду, не должно принципиально отличаться от соснового леса, беспечно разбрасывающего свои шишки. Следует, конечно, защитить высокочастотные генераторы креативности, но их немного, так же как и общефилософских принципов природы. Эти генераторы разнородны, среди них несколько живых (ныне живущих) художников и поэтов, а также несколько избранных Произведений, которые являются полномочными представителями прежде живших поэтов и художников. Генераторы создают творческое поле, в котором продолжается художественное производство.
Тут мы подходим ко второй трудности, к объяснению того, почему это поле активизирует танки — но прежде следует остановиться на сатирической составляющей романа. Ее, в принципе, можно прочесть в терминах классовой борьбы. Класс свободных художников (а кто только к ним сейчас себя не причисляет), авторов, дорвавшихся до непритязательного сетевого авторствования, в какой-то момент становится столь многочисленным, что вопрос о власти встает сам собой. Причем речь идет не только о власти над душами, на которую изначально притязает художник, если он вообще достоин этого имени, но и о политической власти, о существенных социальных привилегиях.
Узнаваемые петербургские персонажи вполне себе милы, особенно фотографы, к которым автор относится с явным пристрастием (включающим в себя и снисходительность, и иронию, и поддразнивание), милы их мудреные высказывания и скрытые, подразумеваемые претензии: «поэты сами господа», «художнику никто не равен» и прочее в том же духе. В действительности положение остается выносимым лишь потому, что художникам с величайшим трудом дается классовая солидарность, ибо каждый из них по природе своей одиночка. Но если представить себе невероятное, а именно обретение солидарного классового сознания, мало не покажется — претензии родовой аристократии сразу померкнут перед гонором ясновельможных авторов. Как бы там ни было, предостережение в высшей степени уместно: невероятное сейчас может стать очевидным уже завтра.
Теперь о силе объективаций, о материальной воплощенности образов искусства. Пропасть между техникой, ее предметами и орудиями, с одной стороны, и невесомыми (хотя и «нетленными») произведениями высокого искусства — с другой, уже не кажется непреодолимой. Всмотримся в традиционную, давно сформировавшуюся картинку: пока ковши гигантских экскаваторов вгрызаются в горную породу, добывая руду, а затем доменные печи выплавляют из нее железо (чугун), легкая кисть живописца прикасается к холсту, создавая из мазков свою невесомую объективацию, именуемую произведением. Поневоле подумаешь: как безмерно далеки друг от друга итоговые результаты — локомотив, мчащийся по рельсам, и звуки сонаты, возникающие благодаря колебанию струн. Стоит ли сравнивать: нечто весомое, грубое, зримое, и нечто эфемерное, исчезающее, тающее прямо на глазах, многими и вовсе не замеченное, не опознанное. Но если вдуматься даже в такое преднамеренное противопоставление можно заметить, что локомотив по прошествии времени заехал в депо и там заржавел, та же участь постигла и его железных собратьев — а с хрупким созвучием ничего не случилось, оно звучит как ни в чем не бывало, заставляя двигаться колеса автомобилей, спешащих доставить на концерт своих обладателей. Уже вымер и род Паровоза, многократно переплавлена сталь, а эфемерное произведение, созданное легкими мазками, висит себе где-то в вечности и излучает свою душепреобразующую радиацию…
Презрение Платона к художникам, создающим лишь копии копий (ибо вещи, изображаемые художником сами суть копии небесных эйдосов-образцов), потихоньку вытесняется встречным презрением к тем, кто занят только промежуточным процессом овеществления, совершенно несамостоятельным в себе. Ведь теперь странные порождения художников отличаются не только фантастической живучестью, не только аурой, выделяемыми чарами, побуждающими к их бессрочному хранению, теперь они содержат в себе еще и производственную директиву, которой окружающая среда (новый техноценоз) все чаще вынуждена безоговорочно подчиняться. В романе этот способ существования очень удачно сопоставлен с вирусом, не имеющим собственного тела и представляющим собой живую команду, звучащую примерно так: «Построить тело!» или, если угодно: «Распечатать!». Все синтезируемые в дальнейшем белки несут в себе следы выполненной команды, они, в сущности, образуют иновидимость вируса.
Когда мы говорим о современном актуальном искусстве в самом широком смысле слова, включая сюда дизайн во всем его объеме, мы, возможно, сами того не ведая, обозначаем мощную производительную силу, чей образ действия напоминает размножение вируса. Жизнеспособный штамм современного искусства еще не имеет воплощенного тела, зримой овеществленности, но, как и его предшественники-сородичи — произведения (произведения высокого искусства), он обладает фантастической проницаемостью, — ее можно назвать и проникновенностью, — то есть способностью инфицировать души так, как вирус инфицирует тела. Собственно классическое произведение было и остается чисто духовным, оно не взаимодействует с материей, только с духом. Но уже следующая ближайшая производная обладает дополнительной степенью воплощенности, и ее можно назвать «оригинал-макетом»,
