Няколко ключа към „Лолита“

продължа тази сцена с всичките й дреболии и фатални подробности.“ Всичко, което засяга Хумберт (удоволствието и заплахата, надеждата и страхът), се спотаява в делничния поток. В действието липсват големи събития (големи в смисъл засягащи повече хора, надхвърлящи жизнения кръг на героя). „Отклонението“, изначалната неморалност, превръщащи го в правонарушител, предопределят не само живота, но и погледа му. Остротата и болезнеността на възприятията на героя се превръщат в стил на писателя.

Може да говорим за класически аспекти на романа дори във връзка с отношението към еротичното у Набоков. Във всеки случай поне формата му на проява на социалномаргинален факт го характеризира като сфера, предопределена от неправилна психологическа мотивация. В това отношение романът се стреми към измамната сигурност, която дават вратите, снабдени с повече от една брава — предлага няколко пресичащи се обяснения. Макар че не пропуска случай да изрази възраженията си срещу фройдизма (може би по-скоро срещу неговата популярна американска версия, окарикатурена от масовите психоаналитични сеанси), Набоков свързва противоестественото влечение на Хумберт с травмата, получена на младини: в началото със задържането на сексуалното влечение, с нереализираната сексуална връзка и срама (вулгарните подвиквания на мъжете на плажа, които прекъсват ласката), а след това и със смъртта на първата любов на героя, неговата връстничка Лаура (един вид пред-Лолита), и фиксиране на влечението в строго определен обект. Така образът на първолюбимата се превръща в чисто въображаем, подлежащ на актуализации, онагледявания и т.н. Ето и коментара, който героят дава на изживяната по-късно еротична наслада: „Съществото, на което тъй лудешки се насладих, не беше тя, а бе мое създание, друга, въображаема Лолита — може би по-истинска от реалната, тя я закрива и я затваря в себе си; тя плава между мен и нея; няма сили, самосъзнание — и никакъв свой живот.“ Към това се прибавя културната мотивация, търсенето на подкрепа във високите образци на европейското изкуство, позоваването на Данте, Петрарка и Едгар Алън По, на тяхното обожание към възпетите жени-деца…

* * *

Едновременно с това и в още по-голяма степен „Лолита“ е една модерна творба. Още от самото начало на контакта с нея ни шокира неадекватността между предмета и средствата за разказване. Имаме усещането за клопка, подвеждане, дори игра с нас. Разказът подронва конвенциите на психологическия реализъм, „мимезисът“ се оказва привидността на една далеч отвеждаща романна стратегия. „Всеки голям писател е и голям лъжец“ — това изявление на Набоков ни помага да се приближим до същността на проблема.

Но както е известно, стратегията на модерната литература може да бъде осъществена само в най- близко съучастие с читателите, тя представлява игрова ситуация между двата полюса в процеса на рецепцията. Ето защо от страниците на романа Набоков отправя умолителен призив към читателя и той да бъде „лъжец“, т.е. да заеме творческа позиция, да има въображението, без което не ще е възможно да се установи адекватна комуникация с текста. „Читателю, умолявам те! Колкото и да те е яд на мекосърдечния, болезнено чувствителен, безкрайно предпазлив герой от моята книга, не пропускай тези твърде важни страници! Представи си ме! Няма да ме има, ако ти не си ме представиш (…) Хайде дори леко да се усмихнем.“ Влизането на читателя в „играта“ предполага както условно третиране на сюжета, така и известна иронична дистанция.

Набоков не прави литература по наивен начин, т.е. създавайки свят, огледален на непосредствено съпреживяваната действителност. Неговият роман лежи върху култура. Изграден е на базата на, усвояването, позоваването, цитата, оспорването, диалога с всичко, което го предшествува. Той е разказ и то същото време търсене на отговор на въпроса по какъв начин днес е възможен един разказ за „чувствения“ човек. Неговата модерност се изразява и в съмнението, което проявява към културата — едновременно към високите класически образни и към популярната култура на Америка. Тези културни полюси са олицетворени от основните протагонисти. От едната страна е наближаващият четиридесетте Хумберт Хумберт със своя почти аристократичен произход, с европейското си образование, с огромната си, макар и безплодна ерудиция, — чийто жизнен път е облъчен от културни образци. От другата страна е дванадесетгодишната Лолита, типично дете на средната американска класа, създание на епидермалната популярна култура на илюстрованите списания, комиксите, радиодраматизациите, киното и т.н. Между двамата няма никаква културна връзка. Но от друга страна, всеки от героите поотделно не може де намери истинска опора и валиден модел в собствената си културна сфера — това прави и двамата в известен смисъл лесни жертви, тъй като се оказват удобен терен за субективни мотивации. Тяхната връзка, тяхното притегляне, говори не само за компромис между културите, но и за привличане от това, което се явява полюс на собствената им криза. Културата е загубила своята цялост, общовалидността си, настъпила е конфузия на формите и на стиловете, някакво взаимопроникване на сякаш несъвместими неща.

Целият класически инструментариум на романа е приложен към един принизен обект. Изпитваме смущаващото и едновременно вълнуващо чувство, че ту Стендалов герой е въвлечен във фабулата на комикс, ту към герои на комикс е подходено с разточителната психологическа техника от големите традиции на европейския реализъм. Но резултатът и от двете серии неадекватности е еднакъв: денатуриране на съставните културни форми, тяхното снижаване, оспорване и подронвана. В началото на разказа, задъхвайки се в търсене на думи за описание на привлекателността на Лолита, героят автор възкликва спонтанно: „давам цяла Нова Англия за перото на популярна романистка.“ На края на романа, където антагонистите разреждат диалога си с юмручни удари, все в същия дух той невинно вметва: „Възрастните читатели сигурно ще си спомнят на това място «задължителната» сцена в каубойските филми, които са гледали през ранното си детство.“ Това непрекъснато съсъществуване на двете гледни точки се превръща в характеристика на самата действителност, в която „високото“ се свлича към „ниското“, а „ниското“ на свой ред се домогва до един драматизират и интелектуализиран’ вариант.

Основен носител на принципите на иронично подронване и на снижаване е Хумберт Хумберт — загубил класическия статут на героя като активен център на действието като опора на ценностите в житейския свят. Той е космополит с неясна кръв, пропит от френска култура, захвърлен от съдбата в Америка, работещ не по призвание, без установено местожителство. Във втората част на романа започна безнадеждното му блуждаене из Америка, живот от ден за ден, по пътищата и мотелите, което свежда психологическите характеристики буквално до един физически наглед. Въпреки огромната си ерудиция, въпреки живота си в културата и за културата (непрекъснато пребивава в поетични асоциации и екзалтации), по същество той е непродуктивен и нереализиран, безплоден дух.

Хумберт Хумберт е „чужд“, където и да попадне. Навсякъде са усеща вътрешна дистанция между него и обкръжението, която придобива характеристика на субстанциална двойственост: бидейки отстрани — демонстрира причастност, чувствувайки се чужд — изглежда приобщен и т.н. Именно затова неговият начин на справяне с живота е играта, преструвката, шутовската маска, поведението на плута. В битов план тази същност се проявява в особената чувствителност към логиката на играта — той е виртуоз в играта на шах, тенис, карти; между играта на думи и играта на роли се разполагат пространствата на неговото бягство.

Кризата на самоличността’ на героя, характерна за модерната литература, се проявява и в разпространения мотив за отстранеността: отстранеността като похват при разглеждане на темата и отстранеността на героя от собствената му личност и съдба. Второто намира израз в многократните, неочаквани промени на гледната точка в разказа: аз-повествованието, свързано с изповедната форма на романа, се накъсва от моментни отдръпвалия на субекта и появяване на неутрална позиция — героят започва да говори за себе си в трето лице. Успоредно с това в хода на разказа той постоянното се сблъсква с раняващото го бъркане на името му. Това поставяне под въпрос на идентичността му обаче прераства и се потвърждава в самоотчуждението, увенчало се с неговата собствена грешка: „Името ми не е Хумберг и не е Хамбургер, а е Херберт, тоест, извинете, Хумберт“…

Играта, превърната в маска, за да скрие и защити самоличността му, постепенно взема връх и подменя предполагаемото човешко „съдържание“. А игровите ситуации се набавят от познатия репертоар на популярната култура. „Лолита“ не само пародира и подронва, но — в духа на модерните търсения в областта на романа — и използува наративните енергии на жанровото четиво. Техниките на семейния роман, на мелодрамата, на пикантната историйка, на полицейската анкета са примамка за привличане и задържане