на дворцовата комедия, Шекспир ни дава същевременно и една весела критика както на самия жанр, така и на предпоставките му.
Идеята за академията, от която произтича цялото действие, е продиктувана от централното положение. Докато целомъдрието на Дианините нимфи се е разбирало от само себе си, клетвата на младите мъже тук се е нуждаела от някаква мотивировка; а идеята за подобни „академии“ — разбира се, не с такива строги устави — е била добре позната навремето и дори осъществена при някои италиански дворове; като пример може да послужи прочутата книга на Кастильоне „Придворният“, а подобна идея може дори да се свърже с наварския двор. Но през 1592 г. тази идея получава особена поанта поради това, че сър Уолтър Рали, главният съперник на Саутхямптъновия приятел, граф Есекс, като фаворит на кралицата изпаднал в немилост поради една любовна интрига с придворна дама и бил принуден да се оттегли в своето имение, където събрал около себе си група млади учени, математици, астрономи и поети. Около тази компания, заподозряна в атеизъм, доста се е злословело навремето, имало е дори официално следствие и изглежда доста вероятно, че Шекспировата академия визира именно академията на Рали, макар последната да не е имала много нещо общо с целомъдрието. Не че сред образите на драмата можем да открием лицето на Рали или на свързаната с него придворна дама — един фаворит, макар и в немилост, би могъл да стане пак опасен враг, особено при такава капризна кралица като Елизабет, и Шекспир, дори да е искал да осмее по- осезателно главата на враждебната за неговия патрон клика, е предпочел да обърне стрелите си против френския отстъпник от протестантството и неговите генерали — Бирон и Лонгвил. Ако четвъртият член от квартета в пиесата — Дюмен, напомня с името си католишкия херцог Дьо Мейен, заклет враг на Хенрих, това може да е намек за малко двойнствената роля, която последният играл спрямо католишката лига при описаните събития. Тези подробности, разбира се, не са от голямо значение за разбирането на драмата, но те ни помагат да вникнем в особения жанр, към който тя принадлежи.
Тъй или иначе, с идеята за академията се вмъква една нова тема в сложната симфония на комедията. Една от любимите теми за разговор у Лили е тази за университета или двореца като най-добра школа за живота, и тази тема се засяга и тук, но в малко по-друга форма — като въпрос за сухата, академична наука, която откъсва човека от живота. Но и този въпрос остава все пак страничен, засегнат мимоходом. Научните интереси на мъжете не са ги откъснали от живота; напротив, по-скоро получаваме впечатление, че тези интереси никога не са били много дълбоки у тях и че грешката им лежи по-скоро в това, че те не познават достатъчно добре себе си, като мислят, че могат да се отдадат на науката; че те гонят само една празна слава, без изобщо да имат някакви научни интереси. В самото начало Бирон повдига един въпрос, с който биха могли да се запълнят немалко академични заседания — този за отношението между науката и живота; но останалите трима му отговарят само с лекомислени шеги, а и Бирон не е много сериозен — виждаме, че академията е предварително обречена на неуспех; не след много здравият разум на неукия Кратун ни показва това още по-ясно; малко по-късно цялата академия рухва от само себе си при първото изпитание. Любовните неуспехи на мъжете също се дължат не на това, че те са гонели една абстрактна наука или са се отчуждили от живота, а, напротив, на това, че познават твърде добре галантния живот на двореца и са се доверили на неговите условности, докато Кратун би могъл да им покаже по-естествен и по-пряк път към успеха.
Друга такава странична тема, която съпровожда главната с повече постоянство и дори по едно време се слива с нея, е „словесният пир“. Езикът и неговите форми са нещо, което постоянно занимава Шекспир, големия майстор на словото. Играта с езика, каламбурът, е един от главните извори на неговия хумор и от това са се оплаквали немалко поколения критици от XVII в. до наши дни. Игрословицата има естествено голяма роля и в тази комедия. Но тук Шекспир прави и една по-сложна игра с езика, като осмива различните езикови стилове на времето — раздутия, дворцов стил на Дон Армадо; педантизма на Олоферн, грешките на ония, които са се натъпкали с трохите от словесния пир, без да ги разбират. (Тук за пръв път той използва по-последователно несъзнателните грешки на тия, които се стараят с употребата на редки думи да придават на речта си по-голяма изящност; досега клоуните му са правили почти изключително умишлени грешки.) Дори и между греховете на царедворците се споменава злоупотребата с езика, а накрая и Бирон обещава да изхвърли от речника си фразите от тафта и да се изказва в бъдеще само с конопени „не“ и шаячни „да“. Но макар кралят малко по-късно действително да украсява думите си с такива завъртулки, че принцесата не успява да го разбере, езикът на благородниците не се различава от тоя на дамите, нито пък би могъл да се окачестви като надут или неестествен. За общата концепция на Шекспир е, разбира се, удобно да им се припише и този грях, но ако той би ни го показал на дело, ако героите му биха говорили наистина като Армадо, те биха били непоносими като герои и затова той се задоволява с едно леко загатване. Има още и някои други по-малки теми, които се повтарят като лайтмотив в хода на драмата: правят впечатление например постоянните намеци за броене, изчисления и грешки в броенето, при които числото три играе особена роля; може би тук се крие пак някакъв намек за математиците около Рали, но ако е тъй, смисълът му е вече загубен. Изобщо ясно е, че комедията е препълнена със злободневни намеци. По всяка вероятност много от действащите лица представляват карикатури на личности, познати на Саутхямптъновия кръг, но опитите да се открият прототипи на тези карикатури остават неубедителни. Само за Дон Армадо може да се предположи, че представлява секретаря на Филип II Испански Антонио Перес, който, след като избягал от господаря си, потърсил убежище при английския двор и се движел главно в кръга на граф Есекс.
Но макар че се основава до голяма степен върху злободневни теми, които днес ни говорят малко или дори остават напълно неразбираеми за нас, комедията все пак запазва своята жизненост и от нея лъха един особен чар. Това се дължи не толкова на силата на образите, както е при по-късните комедии. От мъжкия квартет само Бирон изпъква като личност, защото трябва да се отдели от другите със своя скептицизъм и по-хедонистичния си мироглед. На него е дадена за партньорка Розалина, най-хапливата от дамите. Но макар че Розалина изпъква с острия си език и с някои по-съмнителни, но съвсем слабо загатнати качества, като образ тя трябва да отстъпи място на много по-сдържания, но извънредно фин портрет на принцесата. Като изключим първата ни среща с нея, когато отговорите й на комплиментите на Бойе са твърде силно подчертани и прекалено ясно издават авторовите намерения, щрихите са нанесени така изкусно, че накрая се учудваме дори как се е изградил такъв очарователен портрет. Основните й черти са доброто сърце, тактът и тихият й авторитет. Тя има хумор, но той не се проявява, както при дамите й в изказването на елегантни неучтивости; тя е любезна и говори учтиво с всички; единствено тя проявява съчувствие към нещастния Олоферн, когато надменните младежи, за да прикрият собствения си маскараден неуспех, провалят представлението му. С много тънка ирония и без всякаква язвителност тя дава на краля да разбере колко неучтиво я посреща и колко са смешни неговите идеи, не настоява върху правата си и с усмивка приема несгодите на предложеното й гостоприемство. Тя управлява с такт своите дами, прекратява препирните им, когато те заплашват да станат твърде остри, и почти неусетно избягва всякакви неудобни положения. Това е всъщност най-тънкият портрет, създаден от Шекспир до този момент, и то не само в комедиите. И ако го приближим до този на Хамлет, ще видим, че обаянието, което лъха от образа на принца, се дължи пак на подобни фини щрихи, които допълват при него по-силните контури.
Комедията обаче действа като цялост и дори този портрет само допринася за общия й чар, но не го създава. От момента, когато пристига принцесата със своята свита — защото тук не навлизаме в чужд свят, както при другите комедии, а чуждият свят нахлува отвън и ни завладява, на фона на зеления кралски парк се разиграва един ефирен балет, издържан сякаш в пастелни цветове; четирите главни двойки се явяват в постоянноменящи се групировки, ту мъжете, ту жените, ту отделните двойки, ту целият ансамбъл, като фигурите на този изящен танц се редуват постоянно с по-тромавите движения на второстепенните персонажи. И по същия начин се преплитат и отменят различните теми, а дори и формите на изказа. Тук не само различните стилове варират и играят свой собствен танц; не само — както е и при другите драми на времето — проза и мерена реч се редуват според тона на отделната сцена, но и формите на мерената реч се менят постоянно: бели стихове за по-сериозните пасажи; римувани куплети и по-сложни структури, напомнящи сонетната форма, за лиричните места; грубо римувани куплети с куцащ ритъм, напомнящи навярно римуваните отговори на известния клоун-импровизатор Тарлтън. Такива форми се срещат наистина и в предишните две комедии, но никъде не сме свидетели на такова жонгльорство с метричните форми, както тук. Шекспир може би се е дразнел малко от поръчката за една дворцова комедия и е възможно да си е отмъстил на своята нова публика, като се е понадсмял на нейния начин на живот и дори имал смелостта да й чете накрая една малка лекция за нейната несериозност; но очевидно задачата му е съставила голямо удоволствие и това удоволствие се чувства в лекотата на цялата игра. И все пак между менуетните тонове
