Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Петербургские страсти

Эта книга — о трех великих петербуржцах:

Чайковском

, Стравинском и Баланчине. О Чайковском русский человек знает, кажется, все. Теперь уж и о его гомосексуализме знает, отчего окончательно голова кругом идет. О Стравинском слышали кое-что, но облик его не вполне отчетлив. Баланчин же остается загадочной, почти экзотической фигурой. Хотя балетоманы и осведомлены, что его настоящее имя — Георгий Мелитонович Баланчивадзе, что родился он в 1904 году в Петербурге.

Знают они и о том, что на Западе, в Америке особенно, имя Баланчина вызывает благоговение. Когда этот великий балетмейстер умер (в Нью-Йорке, 30 апреля 1983 года), ведущие американские газеты, редко между собой в чем-либо соглашающиеся, единодушно причислили Баланчина к трем величайшим творческим гениям XX века (Двое других — Пикассо и Стравинский.)

Эта книга — документ, доносящий до читателей живой, неприкрашенный голос Баланчина. В этом ее ценность — и для читателей, и для историков культуры. Первый импульс к ее написанию возник при необычных обстоятельствах. 14 февраля 1981 года (я запомнил этот день навсегда) на Бродвее я случайно наткнулся на Баланчина, уже собравшегося нырнуть в мясную лавку: он был завзятый гурман, обожал гото-

вить себе и друзьям вкуснейшие блюда,

самолично

закупая продукты. Узнав балетмейстера по фотографиям, я окликнул его. Баланчин ничуть не удивился, что к нему обратились по-русски; с ходу началась беседа о Чайковском.

Дело в том, что незадолго до этого в газетах сообщили о планах Баланчина и его труппы «Нью-Йорк сити балле» провести фестиваль балетов на музыку Чайковского. В ответ на замечание американского критика, что это будет, вероятно, означать акцент на романтике, Баланчин возразил: «Чайковский — не романтическая музыка. Это — модерн». Об этом, помнится, мы и заговорили, ибо меня поразило столь парадоксальное заявление.

Нас ведь в Советском Союзе пичкали бесконечными рассуждениями о Чайковском как «реалисте»,

хотя

что это такое — реализм в музыке, толком никто объяснить не мог. Баланчин говорил по-русски точно и с изысканной простотой, но также и с неуловимым акцентом человека, покинувшего Россию пятьдесят семь лет тому назад, когда ему было двадцать, и с тех пор привыкшего изъясняться как минимум на трех языках. Он объяснял мне, что музыкальное мышление Чайковского сверхсовременно, ибо включает в себя стилизацию, иронию, тщательное конструирование материала… Я слушал как завороженный, подавая лишь кое-какие реплики.

Вдруг Баланчин прервал свой монолог словами: «Вот и напишите об этом». И, видя мое изумление, добавил: «О мастерстве Чайковского, для нашего фестивального альбома». Попрощавшись, он исчез в мясной лавке. Уже

потом я узнал, что манера принимать быстрые решения — хотя бы и на улице, после краткого разговора, была типичной для Баланчина

Эссе такое я написал, его опубликовали. Оттуда и протянулась ниточка к этой книге. Вообще-то Баланчин избегал давать длинные интервью, не любил рассказывать о себе. А мне хотелось его

разговорить

. Сначала родилась идея книги разговоров о Чайковском. Баланчин все еще колебался. Тогда я написал ему письмо, где доказывал, что такая книга откроет нового Чайковского и для взрослых, и для детей. О детях я упомянул неслучайно. Как всякий подлинный гений, Баланчин сохранил в своем мышлении много детского. В том числе нелюбовь к напыщенным рассуждениям. Он мог бы подписаться под иронической ремаркой Ахматовой: «Ох, не люблю я этих высоких слов — поэт, бильярд…» Он отмахивался от всех попыток втянуть его в заумные дискуссии. Но я, помнится, написал ему: «Надо рассказать о Чайковском детям Америки и Европы — о его жизни и музыке. Совсем простым языком, без выкрутасов, без фокусов. Чтобы заронить в них любовь к Чайковскому и музыке на всю жизнь. Такую книгу и взрослые будут читать с наслаждением и пользой». Через несколько дней мне позвонила секретарша Баланчина с

кратким

: «Он согласен».

Мы начали работать: я приносил выписанные на специальных карточках отрывки из писем Чайковского и зачитывал их Баланчину. Тот мгновенно откликался своими комментариями. Получилась книга с двойным дном — и рассказ о себе, и портрет Чайковского.

Как часто бывает, Баланчин наговорил о Чайковском такую книгу, какую ему самому хотелось бы в детстве прочесть. Так мы покупаем детям игрушки, которых у нас самих не было.

К Чайковскому у Баланчина всю жизнь было отношение почти мистическое. Он ведь вырос в среде, где о Чайковском постоянно говорили и вспоминали, а посему ощущал себя с ним

в

особого

рода контакте. Балетов на музыку Чайковского он поставил не менее двадцати и признавался мне: «Когда я работал и видел — что-то получается, я чувствовал, что это Чайковский мне помог. Или же он говорил — 'не надо!'… Один, без помощи Чайковского, я не справился бы».

Свежесть взглядов Баланчина на Чайковского во многом объясняется тем, что он видел в нем композитора глубоко религиозного. Сам Баланчин был человеком верующим и настаивал: «В веру нельзя прыгать как в бассейн. В нее надо входить постепенно, как в океан. Это надо делать с детства». Такую же религиозность Баланчин искал и находил у Чайковского. В то же время Баланчин, опираясь на истории, слышанные им еще в Петербурге, считал смерть Чайковского самоубийством.

Здесь не место обсуждать научную достоверность этой точки зрения: вопрос сложный, и вполне вероятно, что он никогда не будет разрешен однозначно. В беседах со мной Баланчин выдвинул гипотезу «русской рулетки»: Чайковский, возможно, сознательно выпил сырой воды во время холерной эпидемии 1893 года в Петербурге. Желая смерти, композитор как бы

препоручил судьбе последний выбор, избежав, таким образом, конфликта со своими религиозными убеждениями.

Баланчин своеобразно интерпретировал не только жизнь Чайковского, но и его музыку: «Считают: Чайковский — это только замечательные мелодии. Это неправда! Он свои мелодии сложно переплетает, строит из них почти готические храмы, у него оркестровка серебряная». Для Баланчина Чайковский — непревзойденный искусник: «Можно долго изучать, как все это сделано, какие он приемы использовал. А говорят — душа! Я не понимаю, что это такое — душа в музыке. Чайковский прав был, когда над этим смеялся. Когда что-то нравится, говорят: это душевно. Путают два совсем разных слова — 'душевный' и 'духовный'. Музыка Чайковского не душевная, она духовная».

Баланчин определял Чайковского как «русского европейца», петербургского мастера. Эта линия русской культуры, к которой он причислял также Глинку и Пушкина, а из новейших авторов Стравинского, Баланчину представлялась ведущей. «Петербуржцы — вежливые люди, но не претенциозные, без английской щепетильности. Они знали, что такое традиция, но хотели найти что-нибудь новое, интересное — и в жизни, и в музыке, и в поэзии, и в танце».

С умилением вспоминал Баланчин старинных питерских чудаков: покровителя футуристов Левкия Жевержеева (отца первой жены Баланчина), поэта Михаила Кузмина, за роялем наигрывавшего молодому балетмейстеру музыку Э. Т. А. Гофмана. Память об этом

мире

, исчезавшем у него на глазах, Баланчин унес с собой в изгнание. Вероятно, поэтому страницы книги, посвященные Петербургу, так трогательны. Стилистически они во многом перекликаются с прозой самого Кузмина, особенно с его поздними дневниковыми записями, которых

Баланчин

конечно же знать не мог.

Георгий Мелитонович любил вспоминать, что отца его, зачинателя грузинской оперы и романса, величали «грузинским Глинкой». Младший брат Георгия, Андрей Баланчивадзе, стал знаменитым грузинским композитором. Но судьба Жоржа (как Георгия называли однокашники) оказалась связанной с петербургской балетной традицией, восходящей к легендарному Мариусу Петипа: «У нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили… У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые,

этаким

кандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль».

Юный Жорж был поначалу старательным учеником балетной школы. Но он причинил своим бывшим