Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Балетоманы этого не понимали, и как результат — случались трагедии. В Петербурге я танцевал с Лидой Ивановой, замечательной балериной, очень талантливой. Она была красивая, чуть полненькая, но в порядке. С ней было легко, весело работать. Я сочинил для нее «Грустный вальс» на музыку Сибелиуса. Сейчас, когда я вспоминаю «Грустный вальс», мне кажется, что это, вероятно, было ужасно, но тогда всем очень нравилось. Лида Иванова имела большой успех в «Грустном вальсе». Это был ее коронный номер, ее конек. Конек-горбунок! Лида, кстати, танцевала в балете «Конек-Горбунок» Жемчужину.

Я ее знал с детства, она мне всегда нравилась. Я тогда маленький был. Я был такой маленький ростом, что даже в письмах подписывался в шутку «малоросс», хотя так зовут украинцев, а я ведь грузин. Лида танцевала Фею Крошек и Белую Кошечку в «Спящей красавице»,

потом классическое трио в «Лебедином озере». Она была замечательная Фея Крошек! Я с ней танцевал в «Волшебной флейте» Льва Иванова на музыку Дриго.

Лида любила петь, я аккомпанировал ей иногда в романсах Глинки. С ней дружили знаменитые актеры — Качалов из

Художественного

, Михаил Чехов. И конечно, были поклонники из высокого начальства. Это и привело к катастрофе.

Когда мы — Жевержеева, Шура Данилова, Ефимов и я — собрались уезжать за границу, Лида Иванова должна была поехать с нами. Незадолго до отъезда один из поклонников Лиды уговорил ее поехать кататься по Финскому заливу на моторной лодке. Он был большой человек в ЧК. И он всегда с нами возился, угощал, много времени с нами проводил. Помню, целовал Лиду в плечи. У него был с ней роман — не любовь, а так, балетоманская интрижка. Ведь это так легко!

Их было в лодке пятеро. На лодку наехал большой пароход. Лодка раскололась, Лида Иванова утонула. Я думаю, все это было подстроено. Они не должны были столкнуться: у парохода было время свернуть. Потом, Лида замечательно плавала. Дело быстро замяли, не было никакого расследования. Я слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад. Думали — как от нее избавиться? И, видно, решили подстроить несчастный случай.

Волков: Ларош писал в 1893 году: «Не скажу, что Чайковский был записным балетоманом. Я даже не

слыхал

от него специальных терминов, вроде 'элевация', 'баллон' и тому подобных. Положим, самые слова эти

я от него же и узнал, но упомянул Чайковский о них лишь с тем, чтобы сознаться в своем незнании высших тонкостей. Впрочем, Чайковский раз объяснил мне, что такая-то балерина делает па-де-шеваль. Не скажу с точностью, как далеко простиралось его знание 'механизма ног'; в эстетическом же отношении Чайковский всегда был поклонником и защитником балета… Он с глубочайшим презрением относился к

пошлякам

, посещающим спектакли только ради удовольствия поглазеть на голеньких танцовщиц».

Баланчин: Ясчитаю: чтобы получать полное удовольствие от балета, все-таки нужно хотя бы немного знать, как это делается. Нужно что-то понимать в технике балета. Зритель будет более вовлечен, если будет знать технические балетные термины. Но, конечно, главное — надо иметь глаз! Если имеешь глаз, то термины не так важны. Даже не зная, что такое «элевация» или «баллон», человек с глазом может понять — хорошо танцуют или плохо. Мы, конечно, стараемся танцевать не просто хорошо, а еще лучше в сто раз — тогда и самый неискушенный зритель увидит, что это хорошо.

Балет — очень трудная работа, и физически, и умственно. Колоссальная концентрация требуется. Кто-то сказал мне, что у балетных людей такая же трудная работа, как у полисменов: все время начеку, все время в напряжении. Но, видите ли, полицейским при этом не нужно быть красивыми! А мы все наши трюки должны проделывать, чтобы людям было приятно, чтобы публика думала: вот, это классическое искусство. А танцор в это время стоит в напряжении, думает — как поддер-

жать балерину. Рука одновременно и твердая, и мягкая. Он балерину ведет, ставит, тело идет вслед за рукой. Это все нужно уметь сделать! И при этом красивым выглядеть!

И потом, в нашем театре важно, чтобы танец не расходился с музыкой. Другие театры — им совершенно на это наплевать. Танцовщики импровизируют на сцене, вытворяют все, что им угодно, а оркестр за ними тащится, играет медленнее или быстрее, как танцовщикам удобно. В нашем театре все закреплено, все рассчитано: сколько времени прыжок возьмет, вверх, вниз — все точно. Точнее, чем в опере бывает. Там певцы себе иногда черт

знает что позволяют

, замедляют, где им удобно. Но тоже не всегда! Если фон Караян дирижирует или какая-нибудь другая знаменитость, тогда певцы уж не могут

петь

как хотят, а поют, как у композитора написано.

У нас работают чисто, а это очень трудно. Вот Сьюзен Фаррелл — чистая танцовщица, никаких ошибок. Балерина может стараться, а все равно ничего не выходит. Чистота эта от Бога — такая, как у Фаррелл,

у

Киры Николе. Антон Рубинштейн замечательно на рояле играл, но массу фальшивых нот брал. Он говорил: «Если бы мне платили деньги за каждую фальшивую ноту, я был бы миллионер!» Мы не Рубинштейны, нам надо чисто работать. Я это стараюсь молодым объяснить. У нас в балете много молодых, я их всех выбрал. Если будут стараться, выработаются так, что и старушками смогут прилично на сцене выглядеть, до сорока будут выступать.

Об этом, я знаю, не принято говорить. Но танец — это для молодежи, тут уж ничего сделать нельзя. Когда подходит к сорока — трудно танцевать. Может быть, в другой профессии сорок лет — это ничего. А у нас — старушка. Балет — это как бокс. Мухаммед Али всех мог побить, но только пока молодой был. Это уж природа вещей такая. Вот и лошади тоже: трехлетки хороши, а когда им пять — уже не то.

У танцовщиков ведь еще травмы. Фаррелл целый год танцевать не могла. У нее два раза с ногой были неприятности. Она упала на ногу, ей, очевидно, прищемило нерв. Долго-долго танцевать не могла. Поехала в Англию, там какой-то хороший хирург ей надрезал нерв. Сейчас гораздо лучше.

Конечно, в нашем деле выучка много значит. Вот д'Амбуаз-отец — он научился, он актер, хорошо выглядит, все хорошо делает, но как только вариация

посложнее

, он ее вытянуть уже не может. Он держится, но танцевать уже не может, только ходит по сцене. Ну, поддержит немножко. Он даже не может прыгать.

Но кто сказал, что в балете нужно танцевать всю жизнь? Танцевать нужно, пока есть энергия. Человек сам понимает,

что то

, что он мог сделать раньше, теперь уж ему не по силам. Это жизнь. В жизни сначала делаешь одно, а потом другое.

Есть такая загадка: что это за существо, которое утром ходит на четырех ногах, днем — на двух ногах, а вечером — на трех. А это человек. Ребенком он ползает на всех четырех, а под вечер своей жизни, в старости, ходит с палочкой. Мы, балетные, устроены по-другому

и, конечно,

тренированы

лучше, чем средний человек. Но и мы не можем избежать законов людских и Божьих.

Иногда говорят про молодую балерину: сейчас она не очень-то, а потом, с возрастом, когда выработается, станет хороша. Нет! Возьмите Дарси Кистлер — ей семнадцать, а она уже замечательная, ничего не скажешь. Ей не нужно учиться понимать, она уже понимает. Начинать нужно, как Дарси, чтобы все со старта было совершенно, пока еще совсем

юная

. Потому что балерины — как цветы: бутон раскрывается, тогда он и хорош, а на следующий день он уже не годится. На следующий день другой бутон раскрывается.

Бывает, отцветающие цветы терпко пахнут. У них иногда запах сильный, дурманящий. Но это на любителя. Одним — как Дягилеву, например, — нравится запах увядших листьев, увядших цветов, другим — не нравится. Это как с сыром: некоторые любят

вонючий

сыр, а я рокфор ненавижу. Я люблю молодой сыр. Я ведь грузин, а на Кавказе сыра с запахом нет. Там едят молодой овечий сыр. В нашем доме в Петербурге сыр был твердый, его ломали и обдавали кипятком. У нас дома всегда был овечий сыр. Мы его ели с горячими латками, вкусными. А здесь замечательный сыр — это итальянский пармезан. Его не натирать надо, а есть, но есть, когда он молодой — шипучий такой, со слезой. И балетные люди хороши, когда они молодые.

Чайковский, не танцовщик, и тот беспокоился об уходящей молодости. Причем его больше, чем седые волосы или морщины, волновало другое: хватит ли у него сил и здоровья сочинять музыку. Сидеть и писать

ноты — это физически очень изнурительная штука, я это знаю по себе. А Чайковский не просто писал