ноты. Он и плакал над своими композициями, и ночами не спал. Композитору надо быть сильным человеком. Стравинский это понимал, поэтому всегда занимался гимнастикой, специальными упражнениями. Он был очень сильный человек, Стравинский, хоть и маленького роста. Об этом мало кто знает.
Волков: Ларош вспоминает, почему Чайковский обратился к балету: композитору хотелось попробовать себя в фантастической музыкальной драме, уйти от оперы, по выражению Лароша, в «царство грез, прихоти и чудес». Ларош продолжает: «В этом волшебном мире не было места слову, это была чистая сказка, выраженная пантомимой, пляской, пластическими группами». Ларош добавляет: «Чайковский терпеть не мог реализма в балете».
Баланчин: Я не понимаю, что это вообще значит — реализм в балете. Сюжет? Чайковский был мудрый человек, и его, конечно же, мало интересовал сюжет в балете. Разве можно серьезно относиться к сюжету в «Лебедином озере»? Взяли немецкую сказку и переделали для балета: какой-то злой человек, Ротбарт, заколдовал девушек, превратил их в лебедей. Молодому принцу время жениться, он влюбляется в девушку-лебедя, и конечно, ничего хорошего из этого не выходит. Это же ерунда! Я помню,
в
Мариинском
театре, когда шло «Лебединое озеро», —
никто никогда ничего не понимал! Балет шел целый вечер, так половина балета была занята пантомимой: все разговаривали руками. Мы-то, ба-
летные, конечно, все понимали, нас этому специально учили, как показать руками: «оттуда сейчас придет один человек, который…» И так далее. Это все взято у глухонемых, из их словаря. Балетные люди многое показывают как глухонемые: и дом, и деньги, и все такое. В балетной школе в Петербурге уроки пантомимы назывались — мимика. Мимику у нас преподавали каждую неделю два раза, вместе с уроками грима. Это целая наука. В Петербурге, я знаю, некоторые балетоманы специально уроки брали, чтобы понимать, что происходит на сцене.
Фокин мне рассказывал, как великий Лев Иванов ставил «Волшебную флейту». Там тоже много мимических сцен. Иванов был в сомнении, как показать жестами: «позовите сюда судью». «Позовите» и «сюда» — это легко. Но как показать судью? И придумал изобразить руками весы, потому что ведь «весы правосудия»! Это же смешно! Если публике теперь такое показать всерьез, смеяться будут, неинтересно будет. Потому что теперь зрителю все это непонятно. И кому это нужно?
Я не хочу совсем пантомиму выкинуть. И в нашем театре есть кое-где пантомима — например, в «Арлекинаде». Но нужно понимать, что это было давно, когда все было по-другому. И фарфор тогда делался иначе, и ездили иначе — в экипажах. В свое время пантомима была замечательной штукой, потому что надо было как-то действие продвинуть, рассовать всех персонажей, чтобы к концу все сошлось. Но ведь многие вещи в искусстве стареют. Скажем, синема: я помню, как смотрел в юности «Кабинет доктора Калигари» — очень
интересно было! А недавно посмотрел опять — ерунда, совсем неинтересно. Комические ленты я не очень любил. Но вот Макса Линдера помню — смешно было, можно было смотреть. А не так давно опять показывали Макса Линдера — нет, не смешно, скучно. Когда я в Голливуде был в первый раз в тридцать седьмом году — я там ставил разные вещи для Голдвина, — мне нравилось, интересно было! А теперь если посмотреть эти фильмы: наверное, всё ерунда. Наверное, глупо. Доведись мне вдруг опять попасть в Голливуд сейчас — наверное, все было бы уже не так, нужно было бы придумывать все по-новому, иначе. Мне только вестерны и раньше нравились, и сейчас нравятся. Может быть, потому, что в них ничего лишнего нет. Простые штуки, без претензий, они не так быстро стареют. Вестерн смотришь и думаешь: ах! что-то такое тут есть…
В балете тоже надо стараться, чтобы все было просто. И чтобы публика понимала, что происходит. Только надо помнить: то, что было понятно вчера, сегодня уже непонятно. Когда Петипа делал «Эсмеральду», все знали, что такое собор Парижской Богоматери. И не нужно было его показывать — всем было понятно. А теперь нужно все показать и все объяснить, а это уже не балет. Чайковский говорил: ходить в балет из-за сюжета — это все равно как ходить в оперу, чтобы слушать речитативы.
Волков: Чайковский писал: «Процедура сочинения балетной музыки следующая. Избирается сюжет, затем театральная администрация разрабатывает — сообразно с ее денежными возможностями — либретто; затем
балетмейстер составляет подробнейший план сцен и танцев. При этом указывается в точности не только ритм и характер музыки, но и само число тактов. Только тогда композитор приступает к сочинению музыки».
Баланчин: Конечно! Точно так мы работали со Стравинским. Когда композитор сочиняет балет, ему важнее знать не сюжет,
а
сколько тактов музыки от него требуется для такой-то сцены, сколько — для такой-то. Когда я поехал к Стравинскому в Калифорнию, где он тогда жил, работать над «Орфеем», мы садились вместе и обсуждали каждый момент балета
И
я говорил: «Здесь мне нужно па-де-де». Стравинский спрашивал: «Какой длины?» Я отвечал: «Минуту или две». Стравинский сердился и говорил: «Это же нонсенс. Я должен знать точно. Если минута — это будет одна музыка, если две — совсем другая. Может быть, это будет минута и тридцать секунд?» «Орфей» — это была моя идея, моя и Линкольна Кёрстина. Конечно, это было мое дело — коли я профессионал, дать Стравинскому точное задание. Иначе композитор не может работать. Теперь критики спорят, какой должен быть конец в «Лебедином озере» Чайковского — счастливый или трагический, любовь побеждает смерть или смерть побеждает любовь. Я этого ничего не понимаю. Это все ерунда. И Чайковскому, я уверен, это было все равно. Ему давали задание: здесь нужно столько-то музыки, тут надо сделать переход, там
адажио. Он использовал свою старую музыку. Скажем, адажио Одетты и Зигфрида из «Лебединого озера» — Чайковский эту музыку взял из своей ранней оперы «Ундина». «Ундину» он уничтожил, а дуэт из нее вставил в «Ле-
бединое озеро». Хорошей музыкой Чайковский не бросался.
Волков: Чайковский получал удовольствие от репетиций «Лебединого озера», начавшихся в Большом театре; он писал брату: «Если бы ты знал, до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом 'священную обязанность'». Чайковский принимал участие и в постановке; художник «Лебединого озера» вспоминал об особом интересе композитора к финальной сцене: «По настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь —
ветви
и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами. Эта картина удавалась очень эффектно и занимала Петра Ильича». Однако Ларош так оценивал премьеру «Лебединого озера» на сцене Большого в 1877 году: «Могу сказать, что более скудного балета я никогда не видал. Костюмы, декорации и машины не скрадывали бессодержательности танцев. Ни один балетоман не почерпнул для себя и пяти минут удовольствия. Тем великолепнее была пожива для меломанов». Восторгаясь музыкой, Ларош писал: «В 'Лебедином озере' задачи нет никакой, есть только такое-то число минут для музыки. Быть может, именно убожество сюжета так вдохновляюще подействовало на Чайковского».
Баланчин: В Большом театре «Лебединое озеро» не поняли и провалили. Позже хотели показать что-то
из
балета государю, и издатель Чайковского спросил композитора, какой акт он считает лучшим по музыке. Чайковский ответил: «Второй». После смерти Чайковского Лев Иванов заново поставил второй акт, потом к нему присоединился сам Мариус Петипа, и они показали балет целиком
в
Мариинском
театре. Это был грандиозный успех! В Москве не сумели поставить «Лебединое озеро», загубили музыку Чайковского, а петербургские люди воздали ей должное.
Я здесь поставил «Лебединое озеро», стараясь сохранить основные идеи Иванова. Ведь я петербуржец! Конечно, кое-что я добавил, немножко изменил или увеличил, а вообще-то это все его, Иванова
Лев Иванов был, говорят, экстравагантный человек, петербургского типа. Пил много, умер раньше Петипа, хотя был гораздо моложе его. Я Иванова уже не застал, но понимаю, что он был большой человек. Я танцевал в его «Волшебной флейте».
