безусловно связано с динамизмом изображения; увеличенная объективом деталь приобретает необычайное значение; лицо откроется с удвоенной силой, глаза, уголки губ, морщины, пористость кожи, ресницы - все сыграет здесь свою молчаливую роль. С другой стороны, техника съемки естественно приводит к такой преувеличенной экспрессии. Казалось бы, легко передать состояние неуравновешенности. Когда актер Кин сходит с ума на сцене, операторы благодаря специальному приспособлению привели во вращение киноаппарат. В результате изображения стали вращаться на экране во время проекции, а поскольку на них была запечатлена публика, которую видел Кин, это дало ясно понять, в каком духовном состоянии находится герой, почувствовать круговорот беспорядочных ощущений, захлестывающих больной мозг. Тот же трюк был осуществлен Карлом Грюне в «Улице», когда он хотел показать, какое воздействие производит грохот ночного ресторана на психику его героя, подвыпившего буржуа. В подобной игре выразительности Жан Эпштейн безусловно самый большой мастер; для него не представляют ничего необычного вращения изображений, головокружительный вихрь чувств, все эти виртуозные номера.
Алкогольное отравление - это столь современное состояние только в кино нашло свое наиболее прямое выражение; образы смешиваются с идеями и ощущениями; некоторые лица нарочито навязчиво вновь и вновь появляются крупным планом; это вполне определенные лица, и прочитываются они однозначно: уродство вульгарность - похоть. Все это тонко увязано и говорит само за себя, без литературы, без объяснений. Это живое воссоздание психологического состояния.
Вскоре мы даже начинаем испытывать потребность восстать против чрезмерного правдоподобия кинематографического представления. Некоторые режиссеры пришли к деформации внешнего облика вещей. Так, художник полуприкрывает глаза и видит мир под странным углом зрения; существуют съемки через призму, употребление деформирующих линз становится все более распространенным. В какой-то момент мы испытываем могучее желание остановить кинематограф, представляющий жизнь, когда он передает ее слишком точно, сталкиваясь с такой изобразительной многословностью, не хочется слушать некоторые признания. Именно это чувство заставило нас аплодировать кадрам вне фокуса, тем самым нерезким кадрам, которые пошляки вначале приняли за технический дефект, тем кадрам, которыми отмечены первые попытки сделать гибче речь изображений, подчинить ее хрупкому миру эмоций.
В этой своей двойственности киновыразительность дает нам полное и оригинальное видение мира: острое, ясное представление физического мира, темная, еще лепечущая трактовка психического мира. Кино предлагает нам новые средства; его великая сила заключается в том, что оно не нуждается в условностях. Любое изображение достойно служить ему: сломанное ветром дерево - гаснущий свет - пробуждение и цветение растений разъяренная волна - клочки облаков. Речь кино - это, в сущности, речь поэта. Изобретая кинокамеру, человек не только построил машину, он нашел нечто похожее на новое чувство.
В темном пространстве ритмично разворачивается целлулоидная пленка; перед ней раскрытый глаз, быстрое веко бьется между видимым миром и движущейся сетчаткой. После химических реакций, похожих на брожение органической жизни, образы реальности отпечатываются на гибкой спирали, спирали совершенной памяти.
CHARLES DULLlN
Рядом с именами Антуана, Мейерхольда, Рейнгардта - великих театральных режиссеров, так или иначе связанных и историей кино, оставивших в ней заметный след, - следует назвать и имя выдающегося французского театрального режиссера и актера. Шарля Дюллена.
Шарль Дюллен родился в 1885 году в усадьбе Шателар в Савойе. Систематического образования он не получил, в юности работал приказчиком и клерком. Актерскую карьеру начал в небольших театриках Лиона, затем перебрался в Париж, где играл в театрах кварталов и предместий. Заработанных денег не хватало даже на пропитание. За гроши Дюллен подвизается читать стихи в кабачке «Проворный кролик», где знакомится с Аполлинером, Жакобом, Пикассо. В 1906 году молодого актера заметил крупнейший мастер французского театра Андре Антуан и пригласил на работу в свой театр «Одеон». Несовместимость творческих устремлений вынуждает Дюллена покинуть Антуана и предпринять попытку создать собственный театр на ярмарке в Нейи: Дюллени его друг, начинающий драматург Александр Арну, пытаются воскресить в Нейи традиции комедии дель арте. Но ярмарочный театр вскоре прогорел. Подлинная известность пришла к Дюллену после виртуозного исполнения роли Смердякова в спектакле Театра искусств «Братья Карамазовы». Во время первой мировой войны Дюллен работает в знаменитом театре Жана Копо «Старая голубятня», но уходит оттуда в 1919 году, чтобы создать свой собственный «Ателье», которому и суждено было прославить имя его организатора.
«Ателье» Дюллена - театр, не похожий на другие. Он в своем стиле резко противоположен натурализму Антуана, в своем пристрастии к феерическому и фантасмагорическому, в тяготении к импровизации противостоит строгому рационализму Копо. «Ателье»- центр притяжения для талантливой молодежи, цех экспериментаторства, проводник яркой театральности. В своих постановках Дюллен стремится создать синтетический театр, ставящий на службу драматургии живопись, музыку, архитектуру, цирк. Репертуар театра «Ателье» слагается из волшебных феерий, трагедий, фарсов. В репертуар театра входят Шекспир, Мольер, Кальдерон, Бен Джонсон, Софокл, Аристофан, но одновременно и современные авторы, такие, как Пиранделло и Жюль Ромен, или открытые для сцены Дюлленом - Арну, Ашар, Салакру и другие.
«Скупой», «Антигона», «Вольпоне» в постановке и исполнении Дюллена явились крупнейшими театральными событиями довоенной Европы. Да это нетрудно понять, если представить себе, что только в постановке «Антигоны» Софокла помимо Дюллена приняли участие Жан Кокто (в качестве переводчика пьесы и актера), Артур Онеггер (автор специальной музыки для спектакля), Пабло Пикассо (декоратор).
Шарль Дюллен обладал редким свойством открывать таланты, воспитывать их. Через «Ателье» прошли такие виднейшие деятели французской культуры, как Жан Вилар, Жан-Луи Барро, Мадлен Робинсон, Маргерит Жамуа, Антонен Арто, Марсель Марсо, Андре Барсак, и другие.
Начало второй мировой войны повлекло закрытие «Ателье». В годы оккупации Дюллен работает в «Театр де ля Сите», где ставит знаменитый антифашистский спектакль по пьесе Ж.-П. Сартра «Мухи».
После войны, лишенный собственного театра, Дюллен переживает тяжелый период, усугубленный неожиданно развернувшейся в прессе травлей великого режиссера. Последним триумфом Дюллена была постановка пьесы А. Салакру «Архипелаг Ленуар» (1947). Умер Дюллен 7 декабря 1949 года.
Существует мнение, что Дюллен не любил кино (оно, в частности, высказано в лучшем советском исследовании творчества Дюллена, принадлежащем перу Е. Л. Финкельштейн - см.:
В эпоху звукового кино Дюллен снялся в «Набережной ювелиров» Клузо и экранизациях «Вольпоне» и пьесы Сартра «Игра сделана».
Но особый свет на отношение Дюллена к кино проливает публикуемая ниже статья «Человеческое чувство».
В первой части статьи Дюллен кратко излагает свои художественные принципы - отмежевывается от ненавистного ему литературного театра и ратует за яркую зрелищность. Большой интерес представляет тот раздел работы, где режиссер выступает против типажного кинематографа и проводит параллель между «укрупнением» театральной игры и крупным планом в кино, который принципиально иными средствами позволяет добиться исключительной выразительности.
