С большой любовью пишет Дюллен о Чаплине, которого он считает образцовым актером. Творчество Чаплина сильно повлияло на работу Дюллена в театре, где тот стремился возродить традиции народной комедии масок, во многом опираясь на чаплиновский опыт. В театроведении отмечалась близость спектакля Дюллена «Хотите вы играть со мной?» (по пьесе М. Ашара) к кинематографической традиции трагикомической мелодрамы, близость «Myx» «Диктатору».
Дюллен постоянно стремился опереться в своей работе на традиции народного искусства, никогда не гнушался обращаться к арсеналу «низовых» жанров фарса, мелодрамы и т. д. Это стремление Дюллена находило отклик в современном ему кинематографе. Известно, что еще на заре своей карьеры Дюллену довелось играть ковбоя в «Театре искусств» В драме Л. де Нуйи «Триканербар». С этого момента Дюллен увлекся ковбоями и пронес это свое увлечение через всю жизнь. Понятно, что восторженная оценка Уильяма Харта есть дань давнему пристрастию режиссера. Но не только. Она свидетельствует о широте воззрений и вкусов выдающегося мастера, умевшего увидеть прекрасное и в Софокле и в вестерне.
Человеческое чувство.
В театре так же, как и в кино, важно только произведенное впечатление. Порой меня глубоко ранило это утверждение, в эмоциональном отношении принижающее возможности нашей профессии. Мне бы хотелось, чтобы только подлинные слезы могли потрясти зрительский зал, чтобы здесь не допускалось никакого мошенничества, чтобы все понимали разницу между актером и гистрионом... Увы! опыт всегда вопиет об обратном. Я видел, как лились настоящие слезы, как актер бледнел, как он страдал физически, как его захлестывали самые искренние переживания, а публика оставалась холодной. Вслед за ним на сцену выходил гистрион, он гримасничал, изображая скорбь, и зал был потрясен. Я долго не мог смириться с этим унижением. Мне нужно было понять, что успех гистриона был вызван тем, что в своей неискренности он достигал необходимого в театре укрупнения игры и передавал не скорбь, а маску скорби, преувеличивая, нащупывал правду. Великий актер - это тот, кто всей полнотой доступных ему средств и с помощью природного дарования укрупняет свою игру, сохраняя известную долю искренности и взволнованности, и правдиво выражает все то, что хочет выразить. Но подобная укрупненность, меняющаяся вместе с размерами театра, необходима. Это верно настолько, что мы часто видим, как великолепные на маленькой сцене актеры теряются на более обширных подмостках - их возможностей здесь уже не достаточно, а если они превзойдут предел укрупненности, который позволяют им их физические данные, они станут невыносимыми.
Все это подтверждает современную концепцию антинатуралистического театра, то есть театра, предполагающего использование всех театральных средств.
Актер, питающийся собственной чувствительностью, неизбежно должен повторяться, его слезы всегда будут его собственными слезами, а его манера страдать будет соответствовать всем тем характерам, которые он должен воплотить.
Невозможно установить законы выражения человеческих чувств в театре - вот почему воспитание молодого актера остается такой сложной вещью,- нельзя переломить человеческую природу, ее можно лишь в той или иной мере направить к тому, что, по вашему мнению, истина, вот и все. Вот тут-то и нужно режиссерское мастерство. Работа режиссера по-настоящему и состоит в том, чтобы выявить шкалу ценностей: это работа неясная, трудная, зачастую неблагодарная, особенно когда сталкиваешься с непониманием со стороны актера.
В театре, как и в кино, актер должен бы понимать, что он лишь частичка того единого целого, которое хочет создать режиссер,- это расхожие слова, которые повторяют все, которые иногда даже удается претворить в действительность, но которые актеры - после нескольких спектаклей - легко переносят в область теории. Вот в чем одна из слабых сторон театра. Каждый спектакль - все заново, а это всегда опасность. Постоянное присутствие режиссера необходимо. <...>
Я сказал, что в театре необходимая для каждого спектакля укрупненность достигалась самим актером, что она нужна была для того, чтобы выражаемое чувство дошло до публики не ослабленным, чтобы оно было правдиво: одним словом, ради правдоподобия надо смиренно пойти на фальшь.
Уверовав в эти принципы, театральные. Актеры попытались воспользоваться ими в тот день, когда они начали сниматься в кино, и в ответ объектив показал им карикатуры! Мы видели, как наши великие «звезды» пробовали свои силы в немом искусстве и, как правило, были там отвратительны. Одни гистрионы завладели экраном, и их игра казалась нам страшно грубой, старомодной, неинтересной, а главное, в ней не было ничего человеческого. Отчего?
Оттого, что для игры в театре нужно укрупнение, а в кино внутренняя жизнь. Мне известны возможные возражения. Профанам разрешили сниматься в хороших фильмах, их выбрали исключительно за внешность. Ну что ж! Должен признаться, что я никогда этим не был обманут. Актер может сбить меня с толку в театре, но не в кино. Можно разными искусственными способами восполнить недостаток ума и глубины. Можно, снимая его в разных ракурсах, управлять его экспрессией. Можно повернуть его спиной, если лицо его оказывается недостаточно выразительным, и тогда воображение публики восполнит то, чего не смог сделать он сам. Но если ограничиться одним лицом, недостаток ума и чувства всегда его выдаст. Кино в первую очередь требует внутренней игры, ему нужно, чтобы за лицом была душа.
А животные? - скажете вы. Как правило, они гораздо выразительнее людей. Животные - удивительные мимы, потому что они всегда выражают одновременно только одну вещь. Их игра непосредственна, и экспрессия передается всем телом.
Я считаю, что в кино актер должен думать и добиваться, чтобы мысль моделировала его лицо. Остальное довершит объектив. Если режиссер хорошо знает свое дело, он сможет выбрать выразительный момент, когда мы правдиво выражаем все то, что хотим выразить.
Значит, идущее от театра укрупнение было нашей серьезной ошибкой. В течение многих лет мы видели, как люди отдавались мимике, абсолютно необузданно и даже отталкивающе. Естественно, это нас не привлекало! Впрочем, французское кино было легкой добычей для всех театральных неудачников. Это родившееся у нас искусство должно было обрести свой истинный смысл за рубежом. Американцы его поняли первыми. Это они раскрыли перед нами кино и сделали его своим национальным искусством.
«Вероломство», «Ариец» и первые из великих фильмов Дугласа приобщили нас к немому искусству. Игра Харта непосредственна. Он лишь несет нам свое лицо, на котором одно за другим отпечатываются все глубокие переживания, вызываемые действием, в которое он дал себя втянуть. Он создал классический тип западного героя. Мы следим за ним с той же тревогой, какую испытывала, наверное, в свое время публика, когда Фредерик-Леметр2 играл в мелодраме. Изощренность вполне уже развитой техники, великолепная приспособленность актера к немой игре отделяют Харта от театра, но в целом его игра основывается на использовании обычных театральных средств. Харт - великий романтический актер, понявший кино и великолепно к нему приспособившийся. Все это потому, что помимо выразительных средств, данных ему природой, он воспользовался для их усиления еще и средствами чисто кинематографическими. Я считаю, что Харт ознаменовал собой великую эпоху в кино.
Дуглас возродил и обогатил героя романа плаща и шпаги. Он наделил его иронией. Человек от природы богато одаренный, он мог бы ограничиться своими акробатическими трюками, которые нас так восхищают, но он нас сейчас же подкупил выдумкой, чарующей фантазией своей игры. Дуглас - один из героев Дюма отца, который, вернувшись на землю, безумно веселится, перечитывая собственную историю, и подражает самому себе, чтобы развлечь публику.
Возможность использовать объектив для творчества, а не просто для фотографии привела к огромным изменениям в сценарии и в актерской игре. Актер должен был все больше и больше подчиняться дисциплине камеры. Ему приходилось теперь играть, примеряясь к тому, что от него требовалось, а не только к тому, что он сам ощущал. Самая примитивная игра доходила до полного выражения чувства, актер передавал его в натуралистической манере, в высшей степени детально и преувеличенно. В зависимости от способностей актера у него выходило то лучше, то хуже, но игра его всегда оставалась театральной. Потом мало-помалу пришло овладение техникой перспективного сокращения планов - мимолетный взгляд, влажность губ, изолированный жест... выразительны. На наших глазах создается чисто
