кинематографическая пластика.
Впрочем, незамедлительно началось злоупотребление насупленными лицами, слезами и всеми эффектами крупного плана. Грубое кривлянье, нехватка вкуса и чувства меры в какой-то степени обесценили это выразительное средство. Я и не настаиваю на его могуществе. Все мы были потрясены некоторыми лицами, все почувствовали цену настоящим слезам. Самая мимолетная мысль может быть схвачена на лету. Объектив видит все. Он возводит в дворянство или раздевает до нитки, выявляя как достоинства, так и недостатки актерской игры. Красноречивый взгляд становится еще красноречивее, чем он есть от природы. Актер, играющий «дурачка», кажется еще глупее. Но эта честность объектива позволяет иногда пойти дальше привычных слов и форм, и если актер обладает основным признаком фотогении, если он умен в своей внутренней игре, тогда, мне кажется, можно требовать, чтобы на лице его появились самые тонкие оттенки выразительности.
Доказательство того, что лицо красноречиво, было одним из первых и самых главных завоеваний кинематографа. Впрочем, оно скоро породило скуку и шаблонность, о которых я упоминал выше. Однако, как только лишенные фантазии эпигоны завладели готовой формулой и стали ее эксплуатировать, превращая в банальность, опять пришли новаторы и выбросили на рынок другие находки, которые спасли кино от смертельно опасного окаменения. Этому искусству необходимы пространство и постоянное движение.
И вот после романтического Харта появляются «Сломанные побеги». С ними возникает тяга к стилизации, особенно в актерской игре. «Сломанные побеги» - это произведение, обладающее своим стилем. Ни слабинки, ни одной банальности в изображении. Герои - те, кем они и должны быть, и не более того. Четкость их обрисовки мешает нашему воображению. Силуэт играет огромную роль. Вмешивается пластика и сообщает выразительность всему телу. Нас неотступно преследует воспоминание об этом «боксере». В памяти всплывает то та, то другая поза
Лилиан Гиш или Бартелмеса. Весь этот фильм прекрасно выстроен, упорядочен, и эта упорядоченность, доведенная до предела, не только не иссушает персонажей, но, напротив, делает их героями. Ракурс, синтез - все современное искусство обретает мощь в этой простенькой мелодраме. Многие зрители ничего и не увидели в ней, кроме мелодрамы. Тем хуже для них!..
С тех пор те, кто ищет, шли, не останавливаясь, по правильному пути. С каждым днем кино обогащается новыми находками, в то время как театр беднеет по вине той самой публики, в угоду которой он шел на любые унижения.
Надо также заметить, что капиталисты, на которых произвел впечатление финансовый успех отдельных лент, рискуют вкладывать в кинематографию крупные суммы денег, тогда как в области театра они категорически отказываются поддержать любую серьезную попытку. Только опираясь на зрительскую элиту, состоящую из представителей всех классов общества, мы можем стремиться к новому творческому подъему.
Впрочем, я не из тех, кто принципиально считает, что театр и кино - враждующие братья. Напротив! Я думаю, что вольности, допустимые в кинематографе, воспитывают зрительные способности публики, и, если нам удалось в театре отказаться от многочисленных ограничений и так, чтобы публика не чувствовала себя сбитой с толку, этим мы во многом обязаны кино, которое приучило ее к фантазии и к ракурс ной подаче изображений.
Только чисто коммерческие театры должны бояться кинематографа обычный театр, как бы он ни был защищен и какими бы его товарами ни снабжали, не может предложить публике того, что содержится в программе самого заурядного кинотеатра. Это неизбежно.
И, заканчивая это отступление, я должен признать, что вот уже несколько лет именно в кино я испытывал чувство самого полного удовлетворения, действительно полного, хоть это и было достаточно редко. И, говоря это, я думаю о бесспорном мастере немого искусства, о волнующем и умном без позы Чарли Чаплине. Мне искренне жаль того, кто Чаплина не понимает. Кажется, многие твердо стоят на том, что он самый обычный комик. Ах! Чаплин действительно комик! Он смешит, и не мне его за это упрекать! Но Чаплин - еще и другое. Это - кино! Это - типичный актер нашего времени. Чаплин несет в себе все современные теории при том, что он, быть мажет, никогда этого за собой не замечал. Потому-то и можно сказать, что в нем есть гениальность. Да, я считаю Чаплина гениальным артистам. Он современен, хоть и не представляет никакой школы. Он человечен, его комедийность нас волнует. За всеми его трюками всегда стоит что-то, что идёт от сердца и к сердцу направлено. Он вызывает смех, а настоящий смех - это переживание... Не надо лишний раз докапываться до его причин...
Чаплин принес в кино иронию без жестокости и горечи. Этим она очень отлична от той, которую мы так любили в довоенные годы. Его с полным основанием назвали поэтом. Поэтому игра его, его техника, на мой взгляд, очень трудно поддаются анализу. В нем есть все то неуловимое, что в бесчисленных нюансах выражается в кинематографе. Я возьму на себя смелость сказать, что объектив пронзает сердца и обнажает души... и промелькнувший на экране образ мажет вдруг открыть нам гораздо больше, чем многие и многие страницы...
Посмотрите, насколько разных эффектов достигает Чаплин одним и тем же выражением лица! Зажатый в рамки определенного характера, подобно великим итальянским импровизаторам, он, казалась бы, свел своего героя к нескольким основным чертам, ограничил мимику, а между тем, его выразительные возможности беспредельны. Нет актера, который бы так мало пользовался мимикой в чистом виде, как Чаплин. Нам известны его излюбленные выражения лица. Не более десятка масок. Не потому ли он нас вечно удивляет? Не делает ли он нас своими сообщниками, представляя нашему воображению открывать за его маской то, что мы хотели бы там увидеть? Не черпает ли он часть своего могущества в своего рода полунаивности-полулукавстве? Конечно, все это требует изощренной техники, но за техникой виден особый почерк, кроме того, я заметил, что он лучше, чем кто бы то ни было, умеет противопоставить мысли внешнюю сторону своей игры. Глаза Чаплина часто грустные, а все тело его движется в веселом ритме. Мыслями он поэт, жестами - акробат. Внешность персонажа, который он представляет, совершенно не согласуется с его внутренним миром. Глубокий источник человеческих чувств! Вот то трагическое, что лежит в основе каждой жизни... пропасть между нашими стремлениями и реальностью.
Я должен признать, что это разделение игры и мысли гораздо зримей на экране, чем в театре. Игра в театре обычно куда прямолинейнее, этого требует ее укрупненность, потому-то ей часто и не хватает глубины. И, конечно же, мы не мажем не заметить тот потрясающий факт, что Чаплин, этот, без сомнения, величайший шут нашего времени, в то же время и самый способный на внутреннюю игру актер эпохи, наиболее глубоко человечный! Так склонимся же низко перед искусством Чаплина и полюбим его за те ничем не омраченные минуты радости, которые он уже нам подарил, и за те, которые еще подарит.
LIONЕL LANDRY
Один из интереснейших французских кинотеоретиков 20-х годов, Лионель Ландри, к настоящему времени почти совершенно забыт. Известно, что впервые его имя появляется в печати еще в 10-е годы, что он был Постоянным автором деллюковского журнала «Синеа», а затем вошел в авторский коллектив «Синемагазина»... Ландри связывали узы дружбы с Деллюком. Он написал для него сценарий «Нить часа», Деллюк собирался его снимать, но смерть режиссера помешала осуществиться этому намерению.
Согласно Ландри, кино в своем развитии первоначально опирается на опыт других искусств, усваивая из них трансформированные элементы киноязыка. Поэтому анализ становления кинематографической специфики проводится им в контексте связей кино с другими искусствами, в частности литературой. Эта проблематика в общем виде была рассмотрена Ландри в работе «Парадокс об экранизации». («Синемагазин», N2 5, 1923, 2 февр.). Здесь Ландри исследует взаимоотношения кино и литературы и делает вывод, что экранизация является важнейшим этапом в выработке кинематографом художественной автономии. При этом слову отводится роль главной «посредующей инстанции». Между реальным зрительским опытом и идеей «чистой визуальности», отсюда и критика Ландри теории «визуальной
