II. Художественная пара: Анимус и Анима
Как почти любая человеческая деятельность, искусство выступает в виде комплекса, который в конце концов можно свести к одной антагонистической паре, как, впрочем, и ко многим другим.
Поль Клодель соизволил для нас окрестить элементы этой пары: Анимус и Анима. Анима хочет многое сказать, но она нема, Анимус же с помощью различных средств старается донести ее речь до внешнего мира. Но Анимус так интересуется используемыми им средствами, что в конце концов проникается к ним и к себе самому таким восхищением, что продолжает ими пользоваться даже тогда, когда он уже исчерпал содержание своего сообщения; и внешний мир не сразу это обнаруживает. А Анимус все продолжает и продолжает до тех пор, покуда те, кто его окружает, не почувствуют, что ему больше нечего сказать, до тех пор, покуда он сам этого не поймет. Тогда он возвращается к Аниме, чтобы послушать ее, вновь вдохновиться ее пением; и так сменяют друг друга романтизмы и классицизмы.
Чистая деятельность искусства соответствует тем моментам, когда «что», истонченное, сведенное до сущности, еще существует; затем, когда остается лишь «как», искусство впадает в чистый формализм. Это походит на люминесцентные лампы, чей свет тем ярче, чем разреженней газ в них; но, если создать абсолютный вакуум, все погаснет; наконец, возникшее художественное средство умирает, если оно не может в какой-то момент вновь соединиться с жизнью.
Самый поразительный пример этого дает музыка. Не существует автономной музыкальной деятельности; то, - что можно назвать телом, боевым отрядом музыки, живет, питается и развивается, постоянно соприкасаясь с другими видами художественной деятельности (поэзией, танцем, даже живописью), с жизненными элементами, чей динамизм музыка непосредственно копирует. Чисто музыкальные моменты, как разведчики, отрываются от основного отряда; они идут не по дороге, они отклоняются вправо и влево, поднимаются на вершины, там остаются, вехами отмечая постоянное движение музыки как таковой.
Подобная жизнь, как мы понимаем, необычна. Как правило, преобладает платоновская концепция, и мы представляем себе музыку, речь, танец, например, как отдельные виды деятельности, чей союз подобен адюльтеру, нарушающему принцип «специфичности искусства». В другой области мысли аналогичную ошибку совершают английские этнографы, всерьез анализирующие роль «принципа причинности» в формировании того, что Леви-Брюль называет «законом партиципации», при этом они не отдают себе отчета, что наша идея причинности в той мере, в какой она выходит за рамки простой констатации инвариабельной серии, со ставляет простую эволюцию, сведение к философскому аспекту античного понятия партиципации.
История музыки, в которой не будет учтена главенствующая роль, которую играли в эволюции музыкальной чувствительности произведения «с сюжетом», такие, как «Страсти» Баха, «Девятая симфония» и «Месса» ре мажор драмы Вагнера, «Пеллеас», «Весна священная», «Царь Давид», «Лунный Пьеро» - такая история будет зиять странными пропусками.
Читатель спросит, почему мы так настаиваем на вопросах музыкальной эстетики. Дело в том, что важно расчистить эту область, прежде чем перейти к кино; в музыкальной эстетике, действительно, огромное количество априорных идей, в ней процветает тенденция рассматривать системы как нечто предшествующее фактам; оттуда пошло множество ошибок, пущенных в оборот синеграфистами.
Музыкальная эстетика является - в принципе - чем-то очень несложным. Существует исключительно интенсивное физическое удовольствие, вызываемое чистым звуком. Сведенное к прослушиванию изолированного звука, оно длится едва несколько секунд, варьируемое различными средствами, большая часть которых не имеет никакого специфического отношения к акустике, оно может длиться в течение минут, четверти часа; становясь пропорционально гению музыканта или разнообразию употребляемых им средств длиннее, симфония может длиться час и более, оратория, например, «Страсти по Матфею» - два часа, вагнерианская драма, в которой одновременное использование всех средств ставится на службу не столько более мощного действия, сколько постоянного вовлечения ощущений разного порядка, четыре часа и больше. <...>
III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания: киномузыка.
Вернемся к ощущению звука; оно не является следствием мелодического развития или выражения гармонии; первая неподвижная нота «Золота Рейна», увертюры к «Кориолану» или «Эгмонту» полностью дают нам это ощущение еще до ритма и до сюжета. Есть ли для экрана подобный исходный пункт, эффект чистого света? Разумеется, нет; что говорит нам освещенный экран без изображения? Возьмем адажио из 4 -й симфонии Бетховена, посмотрим? что извлекает музыкант из простой повторяемости двух нот; попробуем сделать то же самое на экране со светом и тенью; мы получим азбуку Морзе, которая, возможно, произведет впечатление на зрителей, если сложится в сигнал «SOS» и укажет, что корабль терпит бедствие; но тут уже мы входим в область литературы.
На самом деле, чтобы изображение нас взволновало, захватило, нужно, чтобы оно что-нибудь представляло; и одним этим кино приближается к пластическим искусствам: живописи, скульптуре- или повествовательным искусствам: роману - или пластико-повествовательным: к театру скорее, чем к музыке.
Эта разница между воздействием музыки и пластических искусств была прекрасно описана Гельмгольцем:
«Когда различные слушатели пытаются передать словами впечатление, произведенное на них инструментальной музыкой, то часто случается, что ситуации или чувства, которые, как им кажется, выражены в одних и тех же кусках, очень разнятся между собой. В подобных случаях невежда пускается в насмешки по поводу этих энтузиастов, а вместе с тем все они могут в той или иной степени быть правыми, поскольку музыка не описывает ни ситуаций, ни чувств, но лишь состояния души, которые каждый слушатель может выразить лишь через описание внешних событий, обычно вызывающих в нем аналогичное состояние».
Таким образом, музыка непосредственно воздействует на сознание; кино же может воздействовать лишь с помощью изображений. Когда раздаются четыре первые ноты Симфонии до минор, немедленно возникает всеобщее и одновременное внутреннее движение, как у тех, кто знает, что эти четыре ноты представляют «судьбу, стучащую в дверь», так и тех, кто увидит в них лишь затактовые звуки, предшествующие сильной доле. На экране эффект не может быть немедленным; нужно время на восприятие изображения; реакция не будет одновременной; и изображение не вызовет у всех зрителей одинакового внутреннего движения. Разумеется, в этом отношении изображения, способные спровоцировать «призыв секса», как говорит целомудренная Америка, могут оказывать мощное воздействие, хотя, может быть, и не всеобщее. Так как даже, если предположить, что на экране появится Елена Троянская и вызовет в сердцах всех мужчин одинаковый порыв, ничто не гарантирует, что женщины в это время не будут отмечать про себя детали ее прически, критиковать что-нибудь в ее одежде или же не испытают некоторого неудовольствия из-за всеобщего восхищения мужчин*.
Наиболее надежное единодушие достигается на экране с помощью пейзажей, жестов, не требующих сложной психологической интерпретации, поведения детей, животных, машин, если к ним можно отнести это слово.
Так возникли самые прекрасные кинематографические темы. Локомотив в «Колесе», лед в «Пути на BOCTOK» или же эффект явного, но неприятного единодушия - Смерть в «Призрачной повозке». Когда эти темы явственно утвердятся, ничто не помешает их повторному использованию, их комбинации как музыкальных тем, либо чередованию, либо контрапункту: наложение изображений - это экранный контрапункт. Во всяком случае, самые прекрасные кинематографические темы не обладают легкостью и быстротой взаимодействия музыкальных тем: кроме того, они не имеют свойства передавать, даже если они и не обладают эксплицитным значением, значения имплицитного, невыразимого, приобретенного многовековым развитием поэтических, драматических и оркестровых форм.
Очень интересная попытка перейти от музыки к фильму была предпринята Андре Обеем, но, увы, из-за отсутствия мецената она была доведена лишь до сценария. Опасность, которая угрожает попыткам такого рода, заключается в отмеченной выше разнице в скорости звукового и зрительного восприятия: одновременное развертывание визуальной транспозиции и оригинальной музыки безусловно потребует замедления последней (точно также, как балетмейстеры часто вынуждены замедлять движение музыкальных кусков, на которые они накладывают танцы).
Можно было бы пойти еще дальше, выйти за стадию первичной музыкальной темы, как выходят за
