ее в голом виде. Провал был почти неизбежен, поскольку авторы пользовались при этом средствами драматической выразительности только ради подачи взятой ими проблемы. Противоречие между этими двумя методами сделало очевидным главный недостаток произведений авторов, сказывавшийся все сильнее от картины к картине: «бесчеловечность» персонажей в плане психологическом, пренебрежение кинематографическими средствами изобразительности в плане художественном. При этом тенденциозность авторов лишала персонажей и изображение той свободы и того интереса, которые только и позволяют завладеть вниманием зрителя. Тенденциозность авторов превращала их фильмы, в ущерб психологичности и художественности, в логические аргументы, в олицетворение абстракции.
Несмотря на интерес, вызванный стремлением Андре Кайатта вывести кино на новые пути, следует все же признать, что эти пути, по-видимому, никуда не ведут. Надо полагать, что как хороший адвокат Андре Кайатт еще не исчерпал всей своей аргументации в борьбе за дело, которое он защищает со страстью южанина, с жаром глубокой убежденности, с всегда пленяющей ясностью логики. «Если бы существовали сомнения в том, что режиссер Андре Кайатт остался адвокатом, — пишет Андре Базен, — достаточно было бы послушать, как он защищает свои фильмы»[365]. Его дело не проиграно. Он сумеет защищать его до конца.
Робер Брессон
За пятнадцать лет своей деятельности в кино Робер Брессон поставил три фильма. Недавно он выпустил четвертый. Уже после первого стало ясно, что его автор — один из самых значительных французских режиссеров. Последующие фильмы подтвердили это впечатление и сделали Брессона в своем роде почти уникальным «экземпляром» в мире кинематографии: «экземпляром», на который можно ссылаться, когда возникают сомнения в самой возможности такого искусства, как искусство кино. Каждый из фильмов Брессона выражает то, что хотел выразить режиссер. А задачи он ставил перед собой трудные. Два фильма из трех, по нашему мнению, пользовались большим успехом. Число замыслов, от которых этому кинематографисту пришлось отказаться, намного превосходит число поставленных им фильмов. Это творчество, скромное по своим размерам, в котором нет ни брака, ни компромиссов, не может не внушать уважение.
Не менее привлекателен Брессон и как человек. Ему еще нет и пятидесяти. Молодое лицо, совершенно седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых много доброты. Улыбка, придающая особую обворожительность его лицу, походка, природная элегантность. Спокойный голос, точно выраженные мысли. Своеобразное сочетание учтивости и непреклонности, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся и восхищаются им. Во время съемок Робер Брессон никогда не раздражается, никогда не повышает голоса. Но он способен заставить актеров двадцать раз повторить один и тот же «кусок». Спокойный, скупой на жесты, сосредоточенный, целеустремленный, он весь уходит в работу и не терпит на съемочной площадке никаких шуток, никакой небрежности в подготовке к съемкам. Он снимает фильм так, как Флобер писал свои романы, с предельной тщательностью вычеркивая кадры, как писатель — фразы, с почти маниакальным стремлением к совершенству.
Брессон не может пренебрегать рекламой в области, где она играет такую важную роль, но он не заботится о ней и всячески от нее уклоняется. Когда представляется подходящий случай, он умеет рассказать о своей работе, о том, чего он ждет от искусства, которому служит, и что о нем думает. Но, как правило, он отказывается давать интервью, делая это столь же изящно, сколь и ловко. Поэтому мы знаем о нем очень мало. Робер Брессон родился 27 сентября 1907 года в Бромон-Ламоте (департамент Пюи-де-Дом). В годы детства и отрочества он проводил каникулы в Оверни. Но учился он в Париже и здесь приобщился к искусству, начав с живописи. Я художник, — сказал Брессон, — и поэтому в кино избегаю живописи». Вынужденный по состоянию здоровья бросить живопись, Брессон заинтересовался кино. Он предлагает продюсерам замыслы нескольких фильмов. За год или два до начала войны он привлекался от случая к случаю к работе с разными режиссерами над некоторыми сюжетами. Ему приписывают также соавторство в написании ряда диалогов и сценариев, которое он в настоящее время отрицает. Во время войны Робер Брессон попал в плен; был депортирован в Германию, где пробыл полтора года. После освобождения он восстанавливает свои связи с компанией Пате. Тогда же под влиянием встречи со священником Брукбергером у Брессона возникла идея фильма о Вифанских сестрах — монашеском ордене, который предлагает опороченным в общественном мнении женщинам приют в монастыре. Идея была смелой. Брессон разрабатывает сценарий, преодолевает бесконечные трудности материального и морального порядка, отказывается от какого бы то ни было компромисса и решает сам поставить этот фильм. Жан Жироду[366] соглашается написать к нему диалоги. Дело благополучно доведено до конца. «Грешные ангелы» вызвали восторженные отклики критики, не менее восторженно были приняты публикой и долго не сходили с экрана. Впечатляющий сюжет, строгость материала, уверенное мастерство. Новый режиссер сразу овладел тайнами своего искусства.
Отвечая в то время одному журналисту на вопросы, Робер Брессон так сказал о своем ремесле:
«Мое ремесло постановщика — дело практики. Следовательно, его нельзя перенять в готовом виде. Это ремесло надо непрестанно творить, сызнова изобретать применительно к каждой новой задаче. Говорят о ловкости, виртуозности. Но есть и высшая неловкость, которая дороже всякой виртуозности. Если приходится погрешить против того или иного укоренившегося правила, мы без колебаний это делаем. Благодаря таким погрешностям чаще всего и рождается настоящее волнение зрителя, подобное тому, которое движет нами, когда мы делаем то, что отвергается теорией».
Для Робера Брессона искусство кино не импровизация, не гениальное озарение, которое находит свое самовыражение так же непроизвольно, как течение воды. Для него оно — плод размышлений и труда. В начале своей карьеры Робер Брессон так определил свое понимание киноискусства (можно думать, что оно осталось неизменным и по сей день): «Забота о стиле становится у нас манией. Кинофильм является именно тем родом творчества, который требует своего стиля. На нем должен сказаться автор, его почерк. Этот автор пишет на экране, выражает себя при помощи фотографических планов разной длины, разных углов съемки. У автора, если он достоин этого имени, возникает необходимость выбора, подсказанного расчетами или инстинктом, а не случайностью. Ему, и лишь ему одному режиссерская разработка сценария подсказывает, под каким единственно возможным углом может быть снят тот или иной план и какова будет его длина».
Из этого следует, что, по мнению Брессона, адаптация сюжета, т. е. его построение, — дело самого режиссера, а не какого-то другого «автора». «Его задача — создать эффект или ряд эффектов. Если он человек добросовестный, то предварительная работа уже позволила ему воссоздать через эффекты основу вещи. Желая захватить зрителя, он ищет такие комбинации, которые могли бы лучше всего способствовать этому. Он проделывает весь путь, пятясь назад, двигается шаг за шагом, отбирая и отвергая, делая купюры и вставки, и этот путь приводит его к композиционному замыслу, т. е. к самой композиции фильма».
Такое понимание киноискусства объясняет нам, почему каждый фильм Робера Брессона в представлении Жака Беккера — «вещь законченная, цельная, новая».
В предисловии к специальному номеру «Теле-Сине», посвященному творчеству Робера Брессона[367], Анри Ажель так излагает фабулу — чисто психологическую — фильма «Грешные ангелы»:
«Речь идет всего лишь о том, чтобы изобразить путь души к такому полному самоотречению, которое позволило бы милосердию сойти в эту душу, казавшуюся пропащей. Тереза, полностью замкнувшаяся в самое себя и как будто лишенная всякой человеческой теплоты, представлялась Анне-Марии, с се огромной нежностью, неприступной стеной. Но благодаря своему упорству, своей наивной настойчивости, в которой при всей ее наивности было, однако, больше отрадного, чем в бесплодной осторожности, Анна-Мария, охваченная этой своей очаровательной устремленностью, которая должна была привести ее к смерти, в конце концов завершает свой жертвенный подвиг и спасает жестокую очерствевшую душу подруги от гибели».
Эта трагедия души разворачивается как бы в двух планах. Здесь есть религиозная тема искупления, спасения двух душ, которые для того и созданы Провидением, чтобы спасать одна другую от вселившихся в
