(проявившим свой талант и получающим 3—5 тысяч долларов в неделю), работа режиссеров сводилась просто к «постановке» фильма, т. е. к технической работе по указке. Они могут быть превосходными исполнителями—тому имеется немало доказательств — и совершенно не обладать творческой жилкой.
Среди этих 350 режиссеров не наберется двадцати, которым предоставляется право caмостоятельного выбора сюжета или способа его экранизации. Только такие люди, как Уильям Уайлер или Джон Форд[82], заставляют в той или иной мере, в зависимости от их характера, считаться со своими установками.
Тем не менее их тоже приглашают снять тот или иной сценарий, а не роман или пьесу. Если это им подходит, они изъявляют согласие, излагают продюсеру свои пожелания относительно необходимых на их взгляд изменений; их точка зрения принимается во внимание в зависимости от достигнутого ими положения в мире искусства. Но «главой предприятия» в Америке остается продюсер. Это значит, что он подлинный виновник коммерциализации американского кино. Он подходит к фильму, по существу, как делец, что толкает его на всякого рода уступки — уступки вкусу публики, с одной стороны, уступки так называемой американской цензуре — с другой. Официальной цензуры в США не существует, но все сценарии поступают в организацию Хейса, которая обращает внимание продюсера на ту или иную щекотливую ситуацию, могущую оказаться оскорбительной для зрителей определенного штата, или советует остерегаться какого- нибудь «крепкого» словца, считаясь со зрителем определенной категории. Получив такого рода рецензию, продюсер, который и без того очень чувствителен ко всяким моральным соображениям, жанрах, во всех стилях, так и не находя по-настоящему своего...
В связи с этим необходимо сделать еще одно замечание. При такого рода чередованиях удач и провалов удача обычно выпадает на долю фильмов, поставленных по оригинальным сценариям. Объясняется это, пожалуй, щепетильностью режиссера, который пытается, правда не всегда успешно, при экранизации романа остаться верным характеру оригинального произведения. В результате получаются фильмы иногда блестящие, но холодные, как, например, «Анна Каренина», где русская атмосфера воссоздана в Лондоне французскими техниками с помощью английских актеров. Подобные неувязки при передаче национального колорита нанесут ущерб фильму «Жак Черный», поставленному в Испании с участием английских актеров.
Из послевоенных фильмов режиссера особенно выделяются три фильма, хотя сейчас еще нельзя предсказать, надолго ли сохранят они свою ценность. Речь идет о фильмах «В царстве небесном» (1949), «Под небом Парижа» (1951) и «Именины Генриетты» (1952). Дювивье не избежал в них своих основных недостатков, в особенности стремления к чрезмерному мелодраматизму, но все это прикрыто всегда искусной, а местами действительно замечательной композицией. Этими тремя фильмами мы обязаны сценариям самого режиссера, только диалог в первом и третьем принадлежит Жансону. Таким образом, будучи свободным в выборе сюжета, Дювивье видит его глазами Кинематографиста, а поскольку он не лишен кинематографического видения, он строит свое произведение как произведение для экрана. Когда Дювивье снимает «Анну Каренину», он иллюстрирует роман. Когда же он снимает «Под небом Парижа», происходит обратное, как и должно быть, — здесь кинокадры составляют самостоятельное произведение. Вот почему даже если стиль Дювивье и не утвердил себя так, как стиль Рене Клера или Клузо, тем не менее автора «Под небом Парижа» нельзя рассматривать только как исполнителя, ролью которого он порой довольствуется.
Действие фильма «В царстве небесном» развертывается почти целиком в исправительном доме для девушек. Успех картины стал причиной появления целого ряда сценариев подобного же рода. Произведения Дювивье часто служат «прототипом». Автор не делает свой фильм «проблемным»; он находит у изображаемых им преступниц то, что его интересует: и драматический сюжет, и возможность для психологических наблюдений. Его персонажи — в особенности два главных действующих липа — частные случаи, а не обобщения: Мария — воплощение истинном любви, а директриса — женщина, отвергнутая обществом, воплощение ненависти. Вокруг этого классического противопоставления группируются другие персонажи, более человечные, так как они значительно многограннее, активно участвующие в конфликте между двумя основными характерами. Все это дало возможность режиссеру развернуть свой драматический талант. Ma экране воспроизводится типичная атмосфера деревни в момент наводнения, над домами нависло тяжелое небо. Глухое возмущение, вызванное вскрытыми несправедливостями; липа и сердца, в которых — и испорченность, и наивность, и ожесточение, и озлобление на трудную судьбу. В своей книге о Марселе Карне Ландри не без основания пишет о «необузданности» Дювивье. Пожалуй, она выражается главным образом в его склонности к изображению бурных проявлении чувств. Это пристрастие, когда оно оправдано, придает произведению силу, но в других случаях лишает его тонких нюансов, приводит к злоупотреблению эффектами, придает черты условности и дешевой увлекательности. Однако Дювивье слишком часто упрекают в отсутствии чувства меры, не отдавая должного качеству его выразительных средств. Из лучших фрагментов его фильмов можно было бы составить великолепную антологию. К тем, о которых уже упоминалось, после «Небесного царства» прибавляется сцена ужина « воспоминание о матче под дождем. Из этих эпизодов молодежь может извлечь для себя немало полезного.
Если фильм «В царстве небесном» ценен прежде всего умением передать драматизм обстановки, благодаря которой сливаются в одно целое интрига, декорации, характеры, фотография, то фильм «Под небом Парижа» отличается прочностью своего сюжета. Здесь Дювивье еще раз создает подлинное произведение для экрана. Подобный сюжет немыслим нигде, кроме как в кино. Он невозможен ни на театральной сцене, ни в романе. А для нас важно прежде всего, чтобы фильм был кинематографичен. Такие кинематографические особенности обеспечили этому произведению огромный успех во многих странах.
Место и время действия фильма ограничены определенными рамками: оно происходит в течение суток в Париже. Повинуясь голосу комментатора— то ироническому, то задушевному, — камера перебирается из одного квартала в другой, она выделяет отдельного персонажа, затерянного в толпе, идет за ним, упускает его из виду, находит вновь... •часы бегут, герои выбраны; судьбе было угодно остановиться на них, чтобы превратить этот день в «день их жизни». Для некоторых он оказывается днем смерти. В этот день, который, как казалось героям, сулил только привычное, повседневное, происходит событие: происшествие, преступление, испытание, приключение. Разве мы знаем утром, что сулит нам вечер?
Жюльен Дювивье по своему складу автор драматический. Его внимание привлекает жизнь не в ее повседневности, и он не отыскивает в этой повседневности элементы драматического или поэтического, как это свойственно неореализму. Его влечет к себе «случайность». Никогда еще это не проявилось так явно, как в данном фильме. В отличие от итальянцев он останавливает свой выбор не на типических личностях, а, наоборот, на индивидуумах, застигнутых врасплох «событием», на тех, чьи имена будут назавтра в заголовках газет. Для того чтобы фильм больше соответствовал своему названию, было бы, несомненно, желательным увидеть, как трагические или тревожные стороны уравновешиваются сердечностью, витающей «под небом Парижа», чтобы наряду с исключительными случаями ощущался пульс мирной жизни множества людей, для которых этот день прошел благополучно...
Но автор ставил себе иную цель. Стремление придерживаться только исключительного производит на зрителя впечатление искусственности. Старуха с кошками и одержимый скульптор не задают картине правильного тона, что объясняется, быть может, излишними подробностями в обрисовке их поступков там, где требуется больше такта. Но сколь бы спорны ни были отдельные эпизоды, это не снижает того мастерства, с которым автор переплетает человеческие судьбы, извлекая из их столкновения выводы для своей драмы. Это также заслуживает особого внимания, во всяком случае не меньшего, чем «возвращения в прошлое» в «Дьяволе во плоти» или драматические головоломки в «Проделках»[83].
Подобная изобретательность режиссера столь же ярко проявляется в «Именинах Генриетты» — фильме, который сбил с толку публику, не обратив на себя и на этот раз заслуженного внимания критики. «Политика» верности замыслу авторов крайне вредит Дювивье. При всей той оригинальности, которую он проявляет, в представлении некоторых он всегда будет только «исполнителем», то есть тем, кем он показал себя в своих плохих фильмах.
Однако когда видишь, что столько молодежи применяет апробированные им средства, хочется приветствовать этого человека, который в свои пятьдесят шесть лет, имея за плечами тридцатилетний опыт работы в кино и постигнув все тайны достижения коммерческого успеха, еще позволяет себе роскошь новых поисков, риска и плюс к этому — как в данном случае — подшучивает над собой и над своей любимой
