Избранные работы

рассудка к чувству. Поэтому-то он и должен стать на такую почву, где ему единственно приходится иметь дело с чувством. Намеченные поэтическим разумом усиленные моменты действия при необходимом усилении и их мотивов могут сделаться понятными явлениями, лишь став на такую почву, которая сама по себе лежит выше обычной жизни и обычных ее проявлений; которая таким образом выходит за пределы обычных явлений точно так же, как и эти усиленные образы и мотивы должны быть выше образов обыденной жизни. Но как эти средства выражения, так и такие мотивы ни в каком случае не должны являться неестественными, а поступки — несвойственными человеку. Образы поэта должны настолько полно соответствовать действительной жизни, насколько они представляют ее в ее наиболее тесной связи по силе ее наибольшего возбуждения. Поэтому и выражение ее может быть лишь соответствующим, возбужденному человеческому чувству в его способности наиболее сильно проявляться. Образы поэта казались бы неестественными тогда, когда при высшей приподнятости представляемых ими деяний и мотивов эти последние воспроизводились бы органом обычной жизни; они были бы непонятны и смешны, если бы выражались попеременно то этим органом, то другим, необыкновенно возвышенным; они были бы таковыми, если бы представлялись нам то на почве обыденной жизни, то на почве возвышенного художественного произведения[59].

Если теперь мы ближе рассмотрим деятельность поэта, то увидим, что осуществление его намерения состоит единственно в том, чтобы изображение усиленных деяний его поэтических образов путем изложения их мотивов сделать доступным чувству; самые же образы осуществить при помощи выражения, которое настолько относится к его деятельности, насколько изобретение и создание этого выражения делает возможным воспроизведение таких мотивов и деяний.

Такое выражение является, следовательно, условием осуществления его намерения, которое без этого условия никогда не могло бы из области мысли перейти в действительность. Но это единственно возможное здесь выражение есть нечто совсем иное, чем выражение органа речи рассудка. Вот почему рассудок в силу необходимости должен соединиться с элементом, который мог бы принять в себя его поэтическое намерение как оплодотворяющее семя, питать и развивать это семя своим собственным существом, чтобы создать таким образом осуществляющее и разрешающее выражение чувства.

Этот элемент есть тот самый материнский элемент, из рук которого, из первоначального мелодического средства выражения — когда оно оплодотворилось лежащим вне его действительным предметом — явилось слово и язык слов точно так же, как рассудок вырос из чувства и является, таким образом, сгущением женского элемента в мужской, способный проявить себя. Как рассудок должен снова оплодотворить чувство, как он испытывает потребность быть понятым чувством, найти в нем оправдание, отразиться в нем и в этом отражении узнать себя, увидеть себя понятым, так и слово рассудка стремится познать себя в звуке, найти для разговорной речи оправдание в языке звуков [60].

Прелесть, вызывающая такое тяготение и вырастающая до высшей возбужденности, лежит вне побуждаемого, в предмете его вожделений, который при помощи фантазии, этой всесильной посредницы между чувством и рассудком, предстает ему во всей своей красоте. Он находит, однако, удовлетворение только тогда, когда видит полную действительность. Эта прелесть есть сила «вечно женственного», которая вдохновляет эгоистический мужской рассудок и которая сама возможна лишь потому, что возбуждает все родственное себе. Но то, чем родствен рассудок чувству, есть нечто чисто человеческое, что создает существо человеческого рода как таковое. Этим человеческим элементом питаются и мужское и женское начала, которые только в любви возвышаются до человека.

Необходимым импульсом поэтически творящего разума является поэтому любовь, любовь мужчины к женщине. Но, конечно, не та фривольная, нечистая любовь, в которой мужчина ищет только наслаждения, а глубокое и страстное желание в блаженстве сочувствия любящей женщине найти освобождение от своего эгоизма. Это желание и есть творящий момент рассудка.

Семя, которое необходимо отдать, которое сгущается только в сильнейшем любовном возбуждении из благороднейших сил, вырастает лишь из потребности отдать его, затратить на оплодотворение, такое оплодотворяющее семя есть поэтическая идея, доставляющая любящей женщине-музыке материал для рождения.

Посмотрим теперь на акт этого рождения!

Часть третья. Поэзия и музыка в драме будущего

I

Чтобы иметь возможность говорить чувству при посредстве органа рассудка — абсолютного языка слов, поэт до сих пор требовал делать его выражением чувства двояко: при посредстве размера стихов, то есть со стороны ритмики, и при помощи рифмы, то есть со стороны мелодики.

При установлении размера стихов поэты средних никои еще определенно имели в виду мелодию как по отношению к количеству слогов, так и, особенно, по отношению к ударениям. После того как зависимость стиха от стереотипной мелодии, с которой он был связан только чисто внешне, выродилась в рабский педантизм, как в школах мейстерзингеров, в новейшие времена стих, независимый от какой бы то ни было мелодии, сформировался по образцу ритмического строя римлян и греков, каким мы и видим его теперь в литературе. Опыты усвоения и подражания, таким образом, брали начало из родственных черт и развились столь постепенно, что лежащую в основе их ошибку мы могли увидеть ясно лишь тогда, когда, с одной стороны, пришли к более ясному пониманию древней ритмики, а с другой — из опытов подражать ей увидели невозможность и бесплодность таких подражаний. Мы знаем теперь, что бесконечное разнообразие греческой метрики⁹⁴ было порождено нераздельным, живым взаимодействием движений танца с музыкой и словами; все происшедшие отсюда формы стиха обусловливались языком, образовавшимся настолько под влиянием этого взаимодействия, что мы с точки зрения нашего языка, у которого был совершенно другой образовательный мотив, почти не можем понять его в его ритмических особенностях.

Особенность греческого образования состояла в том, что оно уделяло предпочтительное внимание телу, физическому облику человека, и это мы должны рассматривать как базис всего греческого искусства. Лирическое, и драматическое художественное произведение было осуществленным при помощи языка одухотворением движений тела, а монументальное искусство — его явным обоготворением. К развитию музыки у греков была потребность лишь в такой мере, в какой музыка могла служить усилением жестов, содержание которых уже язык сам по себе выражал мелодически. Сопровождая движения танца, этот музыкально-разговорный язык достиг такой определенной просодической меры, то есть такой чисто чувственной ясности в отношении длины и короткости слогов — меры, которой подчинялось их отношение друг к другу в смысле длительности, — что перед этой наглядной определенностью <…> даже естественный разговорный акцент, усиливавший и такие слоги, которым эта чувственная мера не придавала вовсе силы, должен был отступить на задний план в смысле ритма, что, однако, мелодия опять-таки уравновешивала усилением разговорного акцента.

Метры греческого стихосложения дошли до нас, однако, без этой примиряющей мелодии (так же как архитектура дошла без свойственных ей красок). Бесконечно разнообразную смену этих метров мы никак не можем объяснить себе сменой движений танца, потому что у нас нет его пред глазами, как и его мелодия не слышится нам более.

При таких обстоятельствах размер, отделенный от греческой метрики, должен был соединить в себе всевозможные противоречия. Для подражания ему требовалось раньше всего подразделение слогов нашего языка на короткие и длинные, что совершенно противоположно его естественным свойствам. В языке,