Избранные работы

искажающую смысл его содержания, — форму, которая вредила еще сравнительно мало, покуда была только понятием, не навязанным во всей полноте чувствам, но которая отнимала всякую возможность понимать содержание, как только начинала воздействовать на слух ярко и определенно, побуждая его этим стать неприступной стеной между выражением и внутренним восприятием его. Если, таким образом, мелодия подчинялась стиху, если она довольствовалась только тем, что придавала его ритмам и рифмам звуковую полноту пения, она не только обнаруживала этим лживость и некрасивость чувственной формы стиха и непонятность его содержания, но и лишала самое себя всякой способности проявляться с чувственной красотой и возвышать содержание стиха с захватывающей чувство силой. Вот почему мелодия, осознавшая приобретенную ею способность бесконечно разнообразно выражать чувство в области чистой музыки, совершенно не обращала внимания на чувственную форму стиха, которая могла только мешать ей развиваться по ее собственным законам. Она видела свое назначение в возможности проявляться самостоятельно, в качестве напева, который бы лишь самыми общими чертами намечал чувства, содержащиеся в стихах, причем делал бы это в самостоятельной, чисто музыкальной форме, к которой стих относится бы настолько, насколько относится пояснительная подпись к картине. Там, где мелодия не игнорировала содержания стиха и пользовалась гласными и согласными в слогах его слов не только как жвачкой для певца, там связью между нею и стихом служил акцент языка. Стремление Глюка, как уже раньше упоминалось, направлено было на то, чтобы акцентом языка оправдать мелодический акцент, бывший до него большей частью произвольным.

Если музыкант, которому нужно было мелодически усиленное, но само по себе верное воспроизведение естественного выражения языка, придерживался акцента речи как единственной точки опоры, при которой можно было установить естественную и понятную связь между мелодией и речью, то он должен был этим совершенно упразднить стих, потому что тогда ему приходилось выдвигать в стихе акцент как единственное, что следовало подчеркнуть: следовало также отказаться от всех других ударений, обусловливались ли они мнимой просодической мерой или рифмой. <…> Но этим музыкант обратил в прозу не только стих, но и мелодию, потому что от нее не осталось ничего, кроме музыкальной прозы, которая выразительностью тона только усиливала риторический акцент превращенного в прозу стиха. В самом деле, весь спор о понимании мелодии сводился к вопросу о том, должен ли стих влиять на мелодию и каким именно образом.

Однако же мелодия, по существу своему вышедшая из танца и вылившаяся уже в определенную форму, ни за что не хочет подчиниться акценту языка в стихе. <…>

Мелодия легко воспринимается слухом только благодаря тому, что содержит в себе повторение определенных мелодических моментов в определенном ритме. Если такие моменты или совсем не повторяются, или становятся неузнаваемыми благодаря тому, что повторяются в таких частях такта, которые не соответствуют друг другу ритмически, тогда мелодия лишается той связи, которая только и делает ее мелодией, равно как и стих лишь благодаря такой связи становится настоящим стихом. Связанная таким образом мелодия не может приспособиться к стиху, у которого эта связь есть лишь нечто воображаемое, а не реальное: акцент языка, который должен подчеркивать единственно смысл стиха, не соответствует повторяющимся мелизмическим и ритмическим акцентам мелодии, и музыкант, не желающий жертвовать мелодией, желающий, наоборот, дать ее раньше всего — потому что в ней-то он и может понятно выразиться чувству, — видит себя вынужденным обращать внимание на акцент языка только там, где он случайно примыкает к мелодии. Но это-то и значит Отказаться от всякой связи мелодии со стихом, потому что если музыкант оказался уже вынужденным не обращать внимания на акцент языка, то еще меньше он будет заботиться о мнимой просодической ритмике стиха. В конце концов с этим стихом — как с первоначальным и побудительным моментом языка — он поступает по абсолютно мелодическому произволу, который может считать вполне законным до тех пор, пока видит свою задачу в том, чтобы по возможности ярко выражать в мелодии общие чувства, составляющие содержание стиха.

Если бы когда-нибудь у поэта явилось сильное желание возвысить находящиеся в его распоряжении средства выражения до убедительной полноты мелодии, он прежде всего постарался бы воспользоваться акцентом языка как единственным для стиха решающим моментом. Он использовал бы его таким образом, чтобы этот акцент своим соответственным повторением точно определял здоровый ритм, одинаково необходимый и стиху, и мелодии. Но и следа этого мы нигде не находим, разве только некоторый намек там, где стихотворных дел мастер с самого начала отказался от поэтических намерений, где он не творит, а как покорный слуга и приказчик музыканта соединяет сосчитанные и рифмованные слоги, которыми глубоко презирающий слова музыкант распоряжается по своему усмотрению.

Как характерно, с другой стороны, что некоторые красивые стихи Гете, в которых поэт по мере возможности старался достигнуть известного мелодического подъема, обыкновенно считаются музыкантами слишком красивыми, слишком совершенными для переложения их на музыку! Эти музыканты правы в том отношении, что положить на музыку такие стихи значило бы обратить их сначала в прозу и уже из этой прозы возродить в качестве самостоятельной мелодии. Наше музыкальное чувство непосредственным чутьем угадывает, что такая мелодия стиха есть лишь нечто мысленное, что ее явления — призрак фантазии, что она, следовательно, есть нечто совсем иное, чем музыкальная мелодия, которая проявляется во вполне определенной чувственной реальности. Если мы считаем эти стихи слишком красивыми для композиции, мы, следовательно, признаемся, что нам жаль уничтожить их как стихи. Мы позволяем это себе с меньшим сердечным смущением тогда, когда имеем дело с менее талантливым произведением поэта. Но таким образом мы должны признаться, что не можем представить себе правильных отношений между стихом и мелодией.

Мелодист нашего времени, обозревая все бесплодные попытки надлежащим образом привести стихи и мелодию во взаимно искупающую и творчески определяющую связь и замечая, в особенности, то дурное влияние, которое оказывало на мелодию верное воспроизведение акцента языка, искажавшее ее до музыкальной прозы, чувствовал себя вынужденным — раз он не допускал, что фривольная мелодия имеет право искажать стих или совершенно не считаться с ним, — сочинять мелодии, в которых совершенно избегал всяких неприятных соприкосновений со стихом. Он уважал этот стих как таковой, но считал его стесняющим мелодию. Он сочинял песни без слов. И совершенно логично, что именно песни без слов оказались результатом разногласий, при которых к какому-нибудь результату могли прийти только тогда, когда оставили их нерешенными. Столь популярная теперь песня без слов есть не что иное, как приспособление всей нашей музыки к роялю ради того, чтобы нашим музыкальным коммивояжером было удобно им пользоваться. Этим музыкант говорит поэту: «Делай, что пожелаешь, я тоже делаю, что хочу! Мы с тобой лучше всего уживемся тогда, когда у нас ничего общего не будет». <…>

III

Характерное различие между поэтом и музыкантом заключается в том, что поэт соединяет разрозненные, заметные лишь рассудку, моменты действий, ощущений и выражения в нечто целое, по возможности доступное чувству, в то время как композитор должен этот сгущенный момент развить до высшей полноты его чувственного содержания. Приемы поэтического ума в потребности его проявиться чувству заключаются в том, что из отдаленнейших областей собирается материал и упрощается, чтобы стать легко доступным чувственному восприятию. Отсюда, из точки непосредственного соприкосновения со способностью чувственного восприятия, стихотворение должно развиваться совершенно таким же образом, как воспринимающий чувственный орган, сосредоточившийся для понимания стихов также на одном, сжатом и обращенном на внешнее пункте, непосредственно после восприятия расходится все более и более широкими кругами до возбуждения всей внутренней силы восприятии.

Ненормальность приемов, вызванных неблагодарными условиями одиноко стоявшего поэта и столь же одинокого композитора, заключалась до сих пор в том, что поэт, для того чтобы стать понятным чувству, пустился в рискованную ширь, где он сделался изобразителем целых тысяч подробностей, долженствовавших по возможности понятно представить фантазии какой-нибудь образ. Фантазия, ошеломленная таким разнообразием пестрых мелочей, могла овладеть изображаемым предметом опять-таки только путем того, что старалась понять эти запутанные подробности и, таким образом, впадала в деятельность чистого рассудка, к которому только единственно и мог обратиться поэт, когда, смущенный массой своих описаний, он в конце концов стал искать надежной точки опоры.