развитию которых чувствительно мешали гласная и согласная и ради которых искусство пения последовательно шло по тому пути развития, высшей точки которого достигли современные оперные певцы в своем бесцеремонном пении без слов.
Но наиболее ярко сказалось это несоответствие между звуковой окраской оркестра и звуком человеческого голоса там, где серьезные композиторы стремились к характерному воспроизведению драматической мелодии. В то время как этим композиторам в качестве единственной связи для чисто музыкальной понятности их мотивов все еще слышалась вышеуказанная инструментальная мелодия, они искали для нее особенно осмысленного выражения в чрезвычайно искусственном, идущем от одной ноты к другой, от одного слова к другому, гармонически и ритмически акцентированном аккомпанементе инструментов и дошли таким образом до фабрикации музыкальных периодов, и которых чем тщательнее инструментальный аккомпанемент переплетался с мотивом человеческого голоса, тем последний выражал мелодию непонятнее для слуха, невольно отделявшего от оркестра эту мелодию; объясняющие условия ее заключались в аккомпанементе, который, невольно отделившись от голоса, представлялся слуху непонятным хаосом. Лежащее в основе этого заблуждение было двояким: во-первых, это было непонимание решающего характера поэтической мелодии пения, которая, обратившись в инструментальную музыку, становилась абсолютной мелодией, а во-вторых — непонимание совершенного отличия звуковой окраски человеческого голоса от тембра оркестровых инструментов, с которыми смешивали человеческий голос ради чисто музыкальных требований.
Если надо точнее определить особый характер вокальной мелодии, мы достигнем этого, представив себе ясно, что она не только по своему смыслу, но и в силу чувства вышла из стиха и обусловливается им. По смыслу ее происхождение коренится в сущности поэтического намерения, стремящегося к выражению посредством чувства, а по чувственному явлению — в органе рассудка, то есть в языке слов. Из этого обусловливающего ее происхождения она в своем развитии доходит до проявления чисто чувственного содержания стиха посредством растворения гласных в музыкальном звуке, пока не обратит свою чисто музыкальную сторону к тому характерному элементу музыки, откуда возникают условия, вызывающие ее появление, между тем как другая сторона ее обращается неизменно к осмысленному элементу языка слов, которым она первоначально обусловливалась. В этом положении мелодия стиха становится связующим и объединяющим звеном между языком слов и языком звуков, потому что она произошла от брака поэзии с музыкой и является как бы олицетворением любви этих двух искусств. Вместе с тем она приобретает большее значение, чем стих в поэзии или абсолютная мелодия в музыке. Ее явление, освободительное для обеих сторон, как и обусловленное ими, осуществляется на благо обоим искусствам только благодаря тому, что оба они поддерживают и всегда оправдывают ее пластическое, индивидуально-самостоятельное проявление.
Поддерживаемая этими обусловливающими элементами, она в то же время отлична от них. Они никогда не стирают ее пластической индивидуальности смешением с ней.
Если мы хотим иллюстрировать правильное отношение мелодии к оркестру, мы можем изобразить его так. Выше мы сравнили оркестр, этого укротителя волн гармонии, с морским кораблем. Сделано это было потому же, почему «морское плавание» или «плавание на корабле» представляются нам равнозначащими словосочетаниями. Оркестр, эту укрощенную гармонию, как нам потом опять пришлось его назвать, мы теперь можем для нового самостоятельного сравнения[62] в противоположность океану назвать светлым, глубоким, но все-таки освещенным до дна солнечными лучами горным озером, берега которого ясно видны от всякой точки озера. Из древесных стволов, выросших на каменистой наносной почве холмов, соорудили челнок. Соединенный железными скрепами, снабженный рулем и веслами, он по форме и по своим свойствам устроен был так, чтобы смело плыть по озеру и свободно пересекать его. Этот челнок, спущенный в воду, движимый ударами весел и управляемый рулем, есть мелодия стиха драматического певца, несомая звучными волнами оркестра. Челнок не имеет никакого сходства с зеркальной поверхностью озера, но построен в единственном размышлении о водной поверхности с точным расчетом на свойства последней; на суше он совершенно бесполезен и, самое большее, — если его разобрать на доски — пригодится для топки кухонной печи. Только на озере он становится живым существом, носимым и в то же время идущим, движимым и в то же время покоряющимся, — существом, которое привлекает наш взор как человечески выраженная идея существования волнующегося озера, казавшегося нам раньше бесцельным.
Однако челнок плывет не по зеркальной поверхности; озеро может двигать его по определенному направлению лишь в том случае, если челнок погружается в воду. Тонкую доску, которая только касается поверхности озера, волны стали бы бросать без всякого направления взад и вперед, а неуклюжий камень сразу пошел бы ко дну. Челнок же погружается в озеро не только обращенной к нему стороной: и руль, направляющий его, и весла, приводящие его в движение, получают эту направляющую и двигательную силу только от соприкосновения с водой, которая делает возможным и успешным движение управляющей руки. С каждым движением вперед весла рассекают звучную поверхность воды; когда они поднимаются, влага спадает мелодическими каплями.
Мне не надо еще больше пояснять это сравнение, чтобы быть понятым в вопросе о соприкосновении словесной мелодии человеческого голоса с оркестром. Мое сравнение вполне ясно представляет это отношение, и оно станет еще более ясным, если мы известную нам характерную оперную мелодию назовем бесплодной попыткой музыканта самые волны озера обратить в челнок.
Теперь нам предстоит оценить оркестр как самостоятельный, отделенный от мелодии стиха элемент и вполне удостовериться в его способности носить эту мелодию не только при выражении обусловливающей ее с чисто музыкальной точки зрения гармонии, но и своей собственной, бесконечной, выразительной силой — как озеро носит челнок.
Что это невыразимое не является таким по существу, что оно невыразимо лишь для органа нашего рассудка и что, следовательно, оно вовсе не абстракция, а реальность — это ясно показывают инструменты оркестра, из которых каждый сам по себе отчетливо говорит об этом. Но еще определеннее и понятнее это выражается в разнообразной смене и соединении с другими инструментами [63].
Обратимся сначала к тому невыразимому, что оркестр может сказать с величайшей определенностью в связи с другим невыразимым — с
Итак, жест, обращаясь к зрению, выражал лишь то, чего нельзя было выразить словом. В тех случаях, когда можно, было это сделать, жест оказывался совершенно излишним и только мешал слову: зрение в такой мере сосредоточивалось на жесте, что не нарушалось соответствие Между его участием и
