Избранные работы

тем, которое принимал здесь слух, а такое соответствие являлось необходимым для достижения законченного выражения, вполне понятного чувству. Конечно, словесный стих, возвысившийся до мелодии, в конце концов растворит рассудочность первоначального словесного выражения в чувстве, но в этой мелодии нет еще момента безусловного обращения к слуху, момента, который бы вполне соответствовал жесту. В мелодии — этом высшем выражении — заключался главный повод к подчеркиванию жеста как усиливающего момента, в котором мелодия еще нуждалась, потому что то, что вполне соответствовало этому усиленному моменту жеста, не могло содержаться в ней самой.

Мелодия стиха, таким образом, заключала в себе лишь те условия, при которых жест выражает. То, что должно было оправдать жест перед чувством — как, например, словесный стих оправдывался или, вернее, объяснялся мелодией, а мелодия гармонией — лежит вне средств мелодии, которая, вышедши из языка, в существенной, естественно обусловленной своей части обращена к этому языку. Последний не мог сам выразить то характерное, что заключается в жесте, к помощи которого он поэтому и обратился; жест же в свою очередь не мог удовлетворить слух, требующий для себя чего-то соответствующего жесту. Однако это характерное в жесте, чего не может выразить словесно-звуковой язык, вполне доступно языку оркестра, который, совершенно отделившись от слова, может говорить слуху так же понятно, как говорит жест зрению.

Эта способность приобретена оркестром во время его аккомпанемента самому чувственному из жестов — танцевальному, для понятного выражения которого такой аккомпанемент является необходимостью, обусловенной его сущностью, потому что жест танца, как все жесты вообще, относится к оркестровой мелодии приблизительно так, как словесный стих относится к обусловленной им вокальной мелодии. Таким образом, жест вместе с оркестровой мелодией составляют такое же понятное целое, каким является словесно-звуковая мелодия сама по себе.

Точка наиболее чувственного соприкосновения, то есть та точка, где оба они, жест и оркестровая мелодия — один в пространстве, другая во времени, один для зрения, другая для слуха, — являлись совершенно одинаковыми и взаимно обусловленными, — эта точка соприкосновения заключалась в ритме. В этой точке после каждого отклонения от нее им приходилось снова совпадать, чтобы в ритме, который обнаруживает их первоначальное родство, быть или стать понятными. Исходя из этой точки, жест и оркестр в равной мере развивают свои индивидуальные выразительные способности. Как жест при помощи этой способности говорит зрению о том, что только он один может выразить, так оркестр в свою очередь говорит нечто соответственное слуху; совершенно таким же образом музыкальный ритм в исходной точке родства объяснял слуху то, что сообщалось глазу самыми яркими чувственными моментами танца. Процесс опускания поднятой ноги для зрения является тем же самым, чем для слуха является акцентированная сильная часть такта; полная движения звуковая фигура, исполняемая инструментами, Представляет для слуха то же самое, чем является для Глаза движение ноги или руки, соответствующее сильным Временам такта.

Чем дальше, таким образом, жест отклонялся от своего определеннейшего и вместе с тем ограниченнейшего основания — танца, чем экономнее распределялись его акценты, чтобы разнообразнейшими и тончайшими оттенками выражения приобрести бесконечно богатую выразительную способность, тем разнообразнее и тоньше слагались звуковые фигуры инструментального языка. Чтобы сделать понятным невыразимое в жестах, эти фигуры приобретают своеобразнейшее мелодическое выражение, неизмеримое богатство которого ни по содержанию своему, ни по форме не может быть выражено языком слов хотя бы потому, что эти содержание и форма уже вполне выражены оркестровой мелодией и должны стать понятными зрению как содержание и форма соответствующего такой мелодии жеста.

Что эта характерная выразительная способность оркестра в опере до сих пор далеко еще не достигла той полноты, какой способна достигнуть, объясняется тем, что — как я своевременно уже указывал — при совершенном отсутствии истинной драматической основы в опере мимика в ней была заимствована непосредственно из пантомимы. Эта балетная пантомима выражается только в весьма ограниченных движениях и жестах, ставших наконец вполне стереотипными, ввиду того что совершенно не существовало условий, при которых большее разнообразие движений было бы естественным и понятным.

Эти условия содержатся в языке слов, и не он должен дополнять жесты, а жесты должны приходить к нему на помощь. Поэтому оркестр старался приобрести усиленную выразительную способность, которой он не мог получить ни в пантомиме, ни в опере и которая, как бы инстинктивно сознавая свою силу, искала себе выхода в абсолютной инструментальной музыке, отделенной от пантомимы. Мы видели, что это стремление во всей его силе и искренности должно было окончиться другим стремлением — к тому, чтобы найти оправдание в слове и в обусловленном им жесте. Теперь нам остается только выяснить, как, с другой стороны, полное осуществление поэтического намерения может быть достигнуто лишь при условии высшего объяснения и оправдания мелодии стиха совершеннейшей выразительной силой оркестра в союзе с жестом.

Поэтическое намерение в чистом виде, как оно хочет осуществиться в драме, обусловливает собой высшее и разнообразнейшее выражение жеста. Здесь требуются от него разнообразие, сила, тонкость и подвижность — в такой степени, в какой они могут проявиться единственно в драме. Поэтому ввиду их особенной характерности для драмы их надо прямо изобрести, ибо драматическое действие, как и все его мотивы, сравнительно с жизнью чрезвычайно повышено и усилено. Сжатость моментов драматического действия и их мотивов могла стать понятной чувству лишь при таких же выразительных средствах, которые от стиха слов развились до мелодии, непосредственно воздействующей на чувство. Как само это выражение возвышается до мелодии, так оно нуждается и в усилении обусловленного им жеста, который не может здесь оставаться жестом обыкновенной речи. А жест этот, согласно характеру драмы, не только монологический жест отдельного индивида; это жест, так сказать, «многоголосный», от характерного отношения многих индивидов доходящий до высшего разнообразия. Драматическое намерение обнимает ради своего осуществления не только внутреннее чувство само по себе, но, в особенности, проявления этого чувства в физическом облике изображающего лица. Пантомима довольствовалась характерными масками для изображения фигуры, манеры держаться и костюма действующих лиц. Всемогущая драма своей оправдывающей выразительной силой срывает маски и представляет нам эти лица как самостоятельные индивидуальности, которые естественно действуют так, а не иначе. Драматическое намерение определяет до мельчайших черт внешний вид: выражение лица, манеры, движения и костюм актера; таким образом, он всегда является именно данной, быстро и легко узнаваемой личностью, отличной от всех других. Но эта яркая характерность данной индивидуальности может проявиться лишь в том случае, если и все другие, с которыми она сталкивается и вступает в сношения, обладают такой же определенной и яркой характерностью. Если мы представим себе эти резко очерченные индивидуальности в их бесконечно разнообразных взаимных отношениях, из которых развиваются разнообразнейшие моменты и мотивы действия; если мы представим себе также то неизмеримо сильное впечатление, которое вид их должен производить на наше властно прикованное зрение, то нам станет понятно и желание слуха получить впечатление вполне соответствующей силы — слуховое впечатление, которым бы дополнялось, оправдывалось и объяснялось первое, зрительное; «двое должны показания дать затем, чтобы правду могли мы узнать».

Но то, что желает воспринять слух, есть именно невыразимое в полученном зрительном впечатлении — есть то, что по своей сущности и благодаря произведенному впечатлению лишь вызвало поэтическое намерение, заставив его говорить ближайшим ему органом — языком слов, но чего оно не в состоянии, однако, убедительно представить слуху. Если бы совершенно не существовало зрительных впечатлений, то для поэтического языка могло бы найтись оправдание в попытке представить фантазии описание и изображение чего-то воображаемого; но раз есть возможность явить это непосредственно зрению, как того требует высшее поэтическое намерение, здесь уже описания поэтического языка были бы не только совершенно излишними, но и не произвели бы никакого впечатления на слух. Однако то, чего не может выразить этот язык, выражает язык оркестра. Ввиду требований слуха, вдохновленного родственным ему зрением, этот язык приобретает новую, неисчерпаемую силу, которая, без такого импульса дремала бы или, случайно проснувшись, проявлялась непонятно.

Выразительная сила оркестра и здесь, в этой серьезной задаче, опирается покуда на свое родство с