При внимательном ознакомлении с историей развития языка мы еще и сейчас наталкиваемся в так называемых корнях слов на первоисточник, из которого видно, что образование понятия о каком-либо предмете вначале почти полностью совпадало с вызванным им субъективным чувством; и поэтому, возможно, не покажется нелепым предположение, что первый язык имел большое сходство с пением. Во всяком случае человеческий язык развивался из совершенно чувственного, субъективного восприятия значения слова в сторону все большего абстрагирования, так что в конце концов осталось только условное значение слова, в понимании которого чувство абсолютно не участвует, и сочетание слов и структура языка теперь полностью зависят от грамматических правил, которые доступны изучению. В неизбежном соответствии с развитием людских обычаев и в обычаях и в языке в одинаковой мере вырабатывались условности, законы которых уже нельзя было постичь интуитивно, ибо они у налагались правилами воспитания, понять которые можно было только рассудком. Тогда как современные европейские языки, к тому же еще разделенные на множество групп, следуя присущему им стремлению, шли по пути все более заметного развития в сторону чистой условности, музыка приобрела небывалую силу выразительности. Кажется, будто чисто человеческое чувство, стараясь вырваться из тисков условной цивилизации, стремилось найти выход и осуществить требования свойственных ему языковых законов, чтобы с их помощью, освободившись от давления логических законов мышления, получить возможность понятно выразить себя. Совершенно необычайная популярность музыки в наше время, все возрастающий интерес всех слоев общества к произведениям самых глубоких музыкальных жанров, все усиливающееся стремление сделать музыку существенной частью воспитания — все это очевидно и несомненно подтверждает правильность того, что современное развитие музыки стало глубокой внутренней потребностью человечества и что в самой музыке, как бы непонятен ни был ее язык, если следовать законам логики, заложено что-то более убедительное, чем законы логики, понуждающие к ее пониманию.
Ввиду такого неопровержимого вывода перед поэзией открыты только два пути: или полностью перейти в область абстракции, комбинации понятий и, изображая мир, объяснить его логическими законами мышления (это она и делает в качестве философии), или же глубоко слиться с музыкой, именно с той музыкой, бесконечные возможности которой открылись нам в симфонии Бетховена.
Дорогу к этому поэзия найдет легко, она легко осознает свое глубокое внутреннее влечение слиться с музыкой, как только поймет, что и музыка испытывает некую потребность и что удовлетворить эту потребность может в свою очередь только она, поэзия. Для объяснения этой потребности прежде всего установим неискоренимую особенность процесса человеческого восприятия, которая побуждает к отысканию законов причинности, так что при каждом явлении, которое впечатляет, мы невольно задаем себе вопрос: почему? Прослушание симфонического музыкального произведения не избавляет от этого вопроса; поскольку симфония не может дать на него ответ, в каузальное представление слушателя вносится некоторая путаница, которая может не только мешать, но даже дать основание к совершенно превратному суждению. Ответить на этот мешающий, но неизбежный вопрос так, чтобы сделать его в какой-то мере сразу ненужным, может только умиротворяющее воздействие произведения поэта — но только поэта, который вполне осознал тенденцию музыки и ее неисчерпаемые выразительные возможности и потому пишет свои стихи так, чтобы они переплетались с тончайшими нитями музыкальной ткани и высказанное понятие могло без остатка раствориться в чувстве. Ясно, что для этого пригодна только эта поэтическая форма, в которой поэт не описывает своего предмета, а создает образное, ощутимое, убедительное о нем представление, а это возможно только в драме. Драма, поставленная на сцене, тотчас же побуждает зрителя к близкому участию в действии, воспроизводящем столь верно (конечно, насколько это в его возможностях) подлинную жизнь, что участие зрителя выражается в человеческом сочувствии, которое скоро переходит в состояние экстаза, и тогда роковой вопрос «почему?» забывается и взволнованный зритель охотно отдается на волю тех новых законов, которые делают музыку такой поразительно понятной — в самом глубоком смысле этого слова — и в то же время дающей единственно верный ответ на это «почему?».
В третьей части последней названной мною работы я попытался подробнее обрисовать технические законы, согласно которым осуществляется такое близкое слияние в драме музыки и поэзии. Вы, разумеется, не будете требовать, чтобы я повторил здесь изложенное в моей работе, ибо предыдущим описанием основных вопросов я, вероятно, уже утомил Вас не меньше, чем себя самого, а по собственному утомлению я вижу, что вопреки своему желанию опять приближаюсь к тому состоянию, в плену которого находился, когда несколько лет тому назад работал над своими теоретическими трактатами, — к состоянию, оказавшему на меня столь болезненное воздействие, что выше я назвал его ненормальным и теперь боюсь впасть в него снова.
Я назвал то состояние ненормальным, так как я тогда чувствовал потребность изложить как теоретическую проблему и тем самым мысленно проанализировать то, что стало для меня достоверно и непреложно из непосредственного восприятия искусства и художественного творчества, а для этого мне было необходимо абстрактное размышление. Но для художественной натуры нет ничего более чуждого и мучительного, чем такое, совершенно противоположное ее обычному, мышление. Поэтому художник и предается ему не с необходимым холодным спокойствием, свойственным профессиональному теоретику; напротив того, его подгоняет страстное нетерпение, не оставляя ему времени, необходимого для тщательной обработки стиля. Ему хочется полностью передать в каждой фразе свой взгляд на искусство, которое всегда предстает перед ним целиком; неуверенность в том, что это ему удалось, понуждает его все снова и снова повторять ту же попытку, и под конец он становится раздражительным и запальчивым, что совершенно недопустимо для теоретика. Он сознает все свои недочеты и ошибки и, снова обеспокоенный этим, торопится закончить работу, вздыхая о том, что, по всей вероятности, его поймет только тот, кто разделяет его взгляд на искусство.
Мое состояние походило на судорогу; я старался теоретически выразить то, что, как мне казалось, я не мог с полной убедительностью сказать непосредственно своим художественным творчеством из-за выше обрисованного мною разногласия моих художественных принципов с принципами нашего официального искусства, в данном случае оперного театра. Из этого мучительного состояния меня влекло обратно к нормальному приложению моего художественного дарования. Я набросал и выполнил драматический замысел таких значительных размеров, что, следуя только требованию сюжета, намеренно отказался от каких-либо возможностей включить его в наш оперный репертуар. Эту музыкальную драму, охватывающую целиком разработанную тетралогию, можно было бы поставить на сцене только при совершенно особых обстоятельствах. Такая мыслимая мною идеальная возможность, при которой я был бы ничем не связан с современной оперой, улыбалась мне и так поднимала мой дух, что, отвлекшись от пустого теоретизирования, я без помех предался художественному творчеству и, словно исцелившись от тяжелого недуга, с головой ушел в занятие, свойственное моей натуре. Произведение, о котором я говорю, теперь уже почти законченное и в музыкальном отношении, называется «Кольцо Нибелунга». Если моя нынешняя попытка предложить Вашему вниманию прозаический перевод других моих оперных текстов Вам по душе, вероятно, я буду иметь возможность сделать то же самое и в отношении этого цикла драм.
И вот тогда, когда я пришел к решению отказаться от дальнейшего художественного общения с публикой, когда, поглощенный новыми художественными замыслами, отдохнул от мучений предпринятой мною трудной вылазки в область умозрительной теории, когда уже ничто не могло побудить меня вернуться к этой области, даже то глупейшее непонимание, которое чаще всего выпадало на долю моих теоретических работ, — именно тогда вдруг изменилось отношение ко мне со стороны публики, на что я совсем не рассчитывал.
Мои оперы, из которых одной («Лоэнгрин») я еще ни разу не дирижировал, а другими дирижировал только в театре, в котором я раньше работал, теперь с возрастающим успехом ставились все в большем числе немецких театров, а под конец во всех наших театрах и, несомненно, приобрели широкую известность. Это глубоко поразило меня, и я снова убедился в том, что наблюдал во время прежней своей практической деятельности, которая, с одной стороны, отталкивала меня от оперного театра, а с другой — влекла к нему, так как в исключительных случаях сила воздействия отдельных выдающихся по талантливости спектаклей открывала передо мной возможности, склонившие меня, как я уже говорил, взяться за работу над идеальными замыслами. Я не присутствовал ни на одной из постановок моих опер и, значит, мог судить о духе этих постановок только из рассказов понимающих друзей, а также из характера того успеха, который они имели у публики. Из рассказов моих друзей я могу себе представить, что дух этих постановок в общем не
