В Древней Греции музыка была только аккомпанементом для танцев; танцевальное движение диктовало и музыке и стихам, которые исполнялись певцом под танцевальный напев, законы ритма, так строго определявшие и стих и мелодию, что греческую музыку (под музыкой обычно понималась и поэзия) можно рассматривать как танец, выраженный в звуках и словах. Эти живущие в народе, первоначально приуроченные к языческим религиозным празднествам танцевальные напевы, включавшие всю совокупность античной музыки, стали применяться и ранними христианскими общинами для постепенно складывавшихся торжественных богослужений. Танцы, как мирские и греховные, были полностью изъяты из этих серьезных религиозных празднеств, точно так же как и самое существенное в античной мелодии — необычайно живой и изменчивый ритм, почему мелодия и приобрела ритмически равномерный характер наших церковных хоралов. По-видимому, лишившись ритмической живости, мелодия потеряла и присущую ей экспрессию; сколь удивительно неэкспрессивна античная мелодия, если отнять у нее украшающий ее изменчивый ритм, мы можем убедиться и сейчас, стоит только представить ее себе без гармонии, которая теперь кладется в ее основу. Для того чтобы усилить экспрессию мелодии согласно ее внутреннему смыслу, христианская мысль и придумала многоголосную гармонию на основе четырехголосных аккордов, характерная смена которых обосновывает теперь экспрессию мелодии, как раньше ее обусловливал ритм. Какую чудесную, неизвестную дотоле задушевность экспрессии приобретает благодаря этому мелодическая фраза, мы убеждаемся, слушая каждый раз с новым волнением непревзойденные шедевры итальянской церковной музыки. Различные голоса, первоначально предназначенные только для одновременного исполнения звука мелодии и лежащего под ним аккорда, получают здесь наконец свободное и красноречивое развитие, и с помощью так называемого искусства контрапункта каждый из этих голосов, являющихся основой собственно мелодии (так называемого canto fermo), приобретает самостоятельную выразительность, благодаря чему церковные песнопения, созданные высокоодаренными композиторами, оказывают такое чудесное, до глубины души волнующее воздействие, с которым решительно не может идти в сравнение воздействие любого другого искусства.
Упадок этого искусства в Италии и одновременное возникновение у итальянцев оперной мелодии я не могу назвать иначе как возвратом к язычеству. Потребность в светской музыке, которая возобладала с упадком церкви, итальянцы удовлетворили самым простым образом: они вернули мелодии ее первоначальное ритмическое свойство и применили ее для пения, как раньше применяли для танца.
Я не собираюсь сейчас распространяться о бросающемся в глаза несоответствии между развившимся в созвучности с христианской церковной мелодией современным стихом и навязанной ему танцевальной мелодией, я хотел бы только обратить Ваше внимание на то, что мелодия не имела почти никакой связи со стихом и ее возможные вариации диктовались только певцом-исполнителем. Но больше всего убеждает меня считать возникновение этой мелодии не прогрессом, а регрессом то, что в ней не были использованы гармония и воплощающая ее полифония — изобретение христианской духовной музыки, важность которого не подлежит никакому сомнению. Итальянская оперная мелодия, в основу которой положена очень скудная гармония, может вполне обойтись без аккомпанемента, а в отношении сочетания и связи частей она довольствуется столь бедным построением периодов, что современный образованный музыкант с печальным удивлением взирает на эту убогую, почти детскую форму искусства, тесные рамки которой обрекают на полнейший формальный застой даже самого гениального композитора, имеющего с ней дело.
В Германии то же стремление к секуляризации христианской церковной музыки приобрело своеобразное новое выражение. Немецкие композиторы тоже вернулись к первоначальной ритмической мелодии, которая наряду с церковной музыкой продолжала жить в народе в виде национальных танцевальных напевов. Но они, не пренебрегая богатством христианской церковной музыки, попытались одновременно с подвижной ритмической мелодией разработать и новую гармонию, так чтобы ритм и гармония были в равной степени выразительны. При этом самостоятельное многоголосное движение было не только сохранено, но даже доведено до той вершины, когда каждый голос благодаря искусству контрапункта самостоятельно участвует в исполнении ритмической мелодии, так что эта мелодия звучала теперь не только в первоначальном canto fermo, но также и в каждом из сопровождающих голосов. Благодаря этому даже в церковном песнопении там, где лирический порыв требовал ритмической мелодии, могло быть достигнуто одной только музыке свойственное поразительно многообразное впечатление чарующей силы, которое, несомненно, получит тот, кому будет дано услышать в превосходном исполнении одно из вокальных сочинений Баха; укажу здесь (среди других) на восьмиголосный мотет Себастьяна Баха «Пойте Господу песнь новую», в котором лирический порыв насыщенной ритмом мелодии словно вздымается на волнах гармонии.
Но обрисованная здесь ритмическая мелодия, сложившаяся на основе церковной гармонии, развилась особенно свободно и приобрела тончайшую в своем многообразии выразительность в инструментальной музыке. Не говоря пока о большом значении оркестра, я позволю себе прежде всего обратить Ваше внимание на формальное расширение первоначальной танцевальной мелодии. Образование квартета смычковых инструментов дало полифоническому направлению возможность самостоятельно распоряжаться различными голосами, как певческими в церковной музыке, так и оркестровыми; тем самым оркестр был эмансипирован и уже не занимал подчиненного положения только ритмико-гармонического аккомпанемента, в котором он находился до тех пор, а в итальянской опере находится и поныне. В высшей степени интересно и исключительно важно для понимания сущности всех музыкальных форм проследить, как стремления немецких композиторов сводились к одному: богаче и шире развить простую танцевальную мелодию, самостоятельно исполняемую инструментами. Первоначально эта мелодия состояла из короткого периода, в основном четырехтактного, который мог быть вдвое или даже вчетверо больше. Главным желанием наших маэстро было, как мне думается, удлинить эту мелодию и тем самым придать ей более развернутую форму, что способствовало бы и более богатому развитию гармонии. Своеобразная музыкальная форма фуги, примененная к танцевальной мелодии, служила также и для большей продолжительности пьесы, так как мелодия, исполнявшаяся поочередно всеми голосами, то в уменьшении, то в увеличении, освещалась каждый раз по-новому благодаря гармонической модуляции и получала интересное движение при помощи контрапунктирующих дополняющих и контрастных тем. Второй прием состоял в соединении нескольких танцевальных мелодий, исполнявшихся поочередно, согласно характерному для каждой выражению, и связанных между собой переходами, в которых особенно помогло искусство контрапункта.
На этой простой основе выросло такое своеобразное произведение искусства, как
В этой симфонии инструменты говорят на языке, которого в подобном объеме не знала ни одна предшествующая эпоха, ибо здесь чисто музыкальная выразительность фантастическим многообразием своих нюансов захватывает слушателя, потрясает его до глубины души с недоступной ни одному другому виду искусства силой; постоянно сменяющаяся экспрессия открывает ему такую свободную и смелую закономерность, что она кажется, нам убедительнее всякой логики, хотя в ней нет и в помине законов логики; скажу больше: рассудочному мышлению, которое идет от причины к следствию, здесь не за что ухватиться. Поэтому симфония должна представляться нам откровением другого мира. И поистине в ней выявляется связь мировых явлений, совершенно отличная от их обычной логической связи, из чего прежде всего бесспорно явствует одно: эта связь напрашивается с потрясающей убедительностью и так уверенно воздействует на наше чувство, что совершенно запутывает и обезоруживает логический разум.
Метафизическая необходимость отыскания этой совершенно новой языковой способности именно в наше время, как мне кажется, объясняется тем, что современный язык слов делается все более условным.
