современное происхождение которой мы можем найти в драме, построенной по аристотелевым требованиям единства.
Оба влияния и направления явились мотивами в произведениях двух значительнейших драматургов нового времени — Гете и Шиллера, на которых я, поскольку это необходимо для цели моего исследования, остановлюсь несколько подробнее.
Деятельность Гете как драматурга началась с того, что он превратил в драму типичный германский рыцарский роман «Гец фон Берлихинген». Здесь он вполне следует манере Шекспира, и роман со всеми его деталями в такой мере приспособлен для сцены, в какой ограниченность времени сценического представления позволяла изобразить его в сжатой форме. Но Гете уже имел в своем распоряжении сцену, на которой место действия изображалось сообразно требованиям действия, правда, еще бедно и примитивно, но уже с определенным намерением представить его. Такое обстоятельство побудило поэта переработать89 для реального представления на сцене свое скорее литературное, чем сценическо-драматическое произведение. В том последнем виде, который был ему придан из соображений о сценических требованиях, это произведение потеряло свежесть романа, не приобретя, однако, полной силы драмы.
Гете стал теперь брать материал для своих драм из бюргерских романов. Характерно в этом бюргерском романе то, что его основное деяние лежит совершенно в стороне от общей связи исторических событий и отношений и сохраняет только их социальный осадок как обусловливающую и окружающую среду. В такой среде, которая в основе своей является только бесцветным отражением этих исторических событий, он развивается, исходя не из внутренних, способных к законченному внешнему выражению причин, а из настроений, повелительно внушенных средой. Это действие так же ограниченно и бедно, как настроения, вызывающие его, лишены свободы и внутренней привлекательности, однако их драматическая обработка так же хорошо соответствовала духовной точке зрения публики, как и внешней возможности сценического представления; соответствовала как раз в том отношении, что эта бедная действием драма вовсе не вызывала необходимости в таком практическом сценировании, которое было бы неосуществимо.
Что могло создать вдохновение Гете даже и при таких ограничениях, мы видим из того, что он чувствовал необходимость подчиниться известным ограничительным правилам для осуществления драмы вообще, но гораздо менее подчинялся ограниченному духу действия бюргерского романа и настроения публики, которая ему покровительствовала. От этого ограничения Гете обратился к полной свободе, оставляя совершенно в стороне сценические требования драмы. В своем плане «Фауста» он сохраняет драматическую форму изложения исключительно для выгод литературного произведения, сознательно упуская из виду сценическое исполнение. В этом своем произведении Гете в первый раз вполне сознательно затронул основной мотив современного поэтического элемента — тяготения мысли к области действительного; этого элемента он, однако, не мог еще художественно претворить в настоящую драму. Здесь-то и лежит та точка, где расходятся средневековый, до пошлости измельчавший бюргерский роман и истинный драматический материал будущего.
Мы должны несколько подробнее заняться характеристикой этого момента. Пока же удовольствуемся, констатируя факт, что Гете, дойдя до этой точки, не мог создать ни настоящего романа, ни настоящей драмы; он создал лишь поэтическое произведение, которое сохранило выгоды обоих видов по абстрактно- художественной мерке.
Оставим теперь в стороне это поэтическое произведение, которое, как вечно струящийся источник, проходит через всю жизнь поэта, и проследим за творчеством Гете там, где он вновь обратился к сценической драме.
При предначертании «Фауста» Гете решительно отступил от драматизированного гражданского романа, который в «Эгмонте» путем расширения среды до связи ее с широко разветвленными историческими событиями он пытался поднять до наибольшей высоты. Если его теперь еще пленяла драма как законченнейший вид поэзии, то это происходило вследствие того, что он рассматривал ее в совершеннейшей ее художественной форме. Форма эта, представлявшаяся итальянцам и французам по степени их понимания древнего лишь внешней, необходимой нормой, предстала прояснившемуся взору немецких исследователей как существенный момент внешнего проявления греческой жизни. Теплота этой формы могла одушевить их, когда они почувствовали теплоту самой жизни в ее монументах. Немецкий поэт понял, что форма единства греческой трагедии не может быть внешне приложена к драме, что она должна быть заново оживлена внутренним единством содержания. Не было возможности содержание современной жизни, которое могло быть понятно выражено только в романе, сжать до такого пластического единства, чтобы при понятной драматической обработке его представить в форме греческой трагедии, оправдав таким образом эту форму или даже возродив ее как необходимую. Поэт, которому здесь важно было абсолютное художественное творчество, мог только по меньшей мере возвратиться к приему французов; чтобы оправдать в своем произведении форму греческой драмы, он должен был взять еще и готовый материал греческого мифа. Когда Гете взял готовый материал «Ифигении в Тавриде», он поступил так же, как Бетховен в своих важнейших симфонических сочинениях.
Бетховен взял готовую абсолютную мелодию, некоторым образом разделил ее, раздробил и путем органического оживления вновь соединил ее члены, чтобы сделать самый организм музыки способным к рождению мелодии. Так и Гете взял готовый материал «Ифигении», разложил его на составные части и посредством органически оживляющего поэтического творчества соединил их вновь, чтобы таким образом сделать самый организм драмы способным к созданию законченной драматической формы.
Однако лишь при таком заранее готовом материале мог оказаться удачным этот прием Гете. Ни при каком другом материале, взятом из современной жизни или из романа, поэт не мог бы добиться такого успеха. Мы возвратимся еще к основе этого явления. Сейчас же, при обзоре художественного творчества Гете, достаточно установить, что поэт оставил попытки такой драмы, когда ему показалось возможным не абсолютное художественное творчество, а изображение самой жизни. Представить понятной эту жизнь в ее многочисленных разветвлениях и в разнообразных проявлениях, вызванных как близкими, так и отдаленными мотивами, — это и Гете мог сделать только в романе! Настоящий расцвет своего миросозерцания поэт мог нам представить только в изображениях при обращении к фантазии, а не в непосредственном драматическом представлении. Таким образом, наиболее богатое своим влиянием творчество Гете должно было снова уйти в роман, откуда он в начале своей поэтической деятельности с шекспировской решительностью обратился к драме.
Шиллер, как и Гете, под влиянием шекспировской драмы начал с драматизированного романа. Бюргерский и политический роман занимали его творчество до тех пор, пока он не дошел до современного источника этого романа — самой истории — и не постарался построить драму непосредственно из нее. Здесь сказалось неудобство исторического материала и его неспособность выразиться в драматической форме. Шекспир перекладывал на полный жизни язык драмы сухие, но правдивые исторические хроники. Эти хроники с самой добросовестной точностью шаг за шагом отмечали ход исторических событий и поступки действующих лиц; они повествовали без критики и индивидуального отношения, давая таким образом дагерротип исторических фактов. Шекспиру нужно было только оживить этот дагерротип, обратив его в яркую картину; ему нужно было отгадать мотивы в связи этих фактов и воплотить их в тело и кровь действующих лиц. Все остальное в хронике он оставлял без изменения, и, как мы видели, его сцена делала это возможным. Что же касается современной сцены, поэт сразу понял невозможность приспособить для нее историю, придерживаясь с шекспировской верностью хроники. Он понял, что только в романе, для которого размеры не имеют значения, можно было украшать хронику живым изображением характеров и что опять-таки только сцена Шекспира позволяла обращать роман в драму. Если же затем он искал материал и самой истории, то делал это, желая и стремясь путем непосредственного поэтического понимания так овладеть историческим предметом, чтобы можно было выразить его в новейшем единстве и в наиболее понятной форме, то есть в драме.
Но в этом-то желании и стремлении лежит причина ничтожества нашей исторической драмы. История потому и является историей, что она с безусловной правдивостью представляет нам одни только деяния
