Избранные работы

человека: она не рисует внутренних его побуждений, а предоставляет нам делать вывод относительно их, исходя из оценки поступков. Если же мы думаем, что верно поняли эти побуждения, и хотим изобразить историю, объяснив ее такими побуждениями, мы можем сделать это разве только в чисто историческом сочинении или — с наивозможнейшей художественной теплотой — в историческом романе, то есть в художественной форме, которая совершенно не понуждает нас искажать фактический материал истории произвольными перестановками и соединениями. Намерения исторических лиц, познанные нами из их деяний, мы не можем объяснить никаким другим путем, как только верно представляя сами эти деяния. Если же мы хотим их несколько изменить или заменить другими, для того чтобы яснее представить себе внутренние побудительные причины деяний, то это уже неизбежно поведет за собой искажение и внутренних побуждений, то есть приведет к полному отрицанию самой истории. Поэт, который, нарушая точность хроники, желает обработать исторический материал для драматической сцены и ради этой цели хочет распоряжаться историческим материалом по произвольной, художественно-формальной мерке, не представит ни истории, ни драмы. <…>

Шиллеровское драматическое творчество мы видим колеблющимся между историей и романом, между единственным поэтическим элементом нашего времени, с одной стороны, и законченной формой греческой драмы — с другой.

Особенно характерно для Шиллера то, что у него стремление к античной, чистой, художественной форме преобразовалось в стремление к идеалу вообще. Его так огорчала невозможность художественно выразить в этой форме содержание нашей жизни, что он почувствовал наконец прямое отвращение к эксплуатации этого элемента художественным творчеством. Практический ум Гете примирился с нашим жизненным элементом, отказавшись от этой законченной, художественной формы и выработав затем единственную форму, в которой эта жизнь могла быть понятно представлена. Шиллер никогда уже не возвращался к роману; идеал своего высшего художественного созерцания в том виде, как он ему представлялся в античной художественной форме, он сделал самой сущностью правдивого искусства.

Идеал этот он видел, однако, лишь с точки зрения поэтического несовершенства нашей жизни и, смешивая жизненные условия с жизнью человеческой вообще, мог себе представить в конце концов искусство лишь отделенным от жизни, а высшую художественную полноту допустить лишь как нечто воображаемое, к чему можно разве только до некоторой степени приблизиться.

Так Шиллер и остался парящим в высоте, между небом и землей, и в этом за ним последовала вся драматическая поэзия. В действительности это небо есть не что иное, как античная художественная форма, а эта земля — практический роман нашего времени. Новейшая драматическая поэзия, которая как искусство живет лишь опытами Шиллера и Гете, сделавшимися литературными памятниками, довела до головокружения это колебание между двумя противоположными направлениями. Там, где от чисто литературного драматизирования надо было переходить к изображению жизни, она, чтобы быть сценичной и понятной, впадала в пошлость бюргерского драматизированного романа; если же хотела выразить высшее содержание жизни, то была вынуждена каждый раз окончательно срывать с себя фальшивое драматическое одеяние и являться в виде чистейшего шести- или девятитомного романа для чтения.

Чтобы объединить в беглом обзоре все наше художественно-литературное творчество, приведем исходящие из него идеи в следующем порядке.

Наиболее понятно и художественно представить нашу жизнь может только роман. В стремлении к тому, чтобы изобразить ее более активно, непосредственно, роман драматизируется. При дальнейшем убеждении в невозможности такого начала, убеждении, к которому приходит всякий поэт, этот неудобный ввиду изобилия действия материал становится сначала лживой, а затем вполне бессодержательной подкладкой современной пьесы, то есть драматического произведения, которое опять-таки служит лишь фоном для современного театрального виртуоза. Заметив, что он погружается в кулисную рутину, поэт от этого драматического произведения возвращается к свободному изображению материала в романе, а законченную драматическую форму, к которой он напрасно стремился, хочет теперь, как нечто ему совершенно чуждое, воспроизвести путем действительного представления настоящей греческой драмы.

В литературной лирике он сражается, осмеивает и оплакивает противоречия наших жизненных условий, представляющиеся ему противоречием между материалом и формой в искусстве, противоречием между человеком и природой в жизни. Замечательно то, что в новейшее время в истории искусств это глубокое и непримиримое противоречие установлено с такой очевидностью, что сохранение ошибки по отношению к нему должно показаться невозможным даже и полуслепому. В то время как роман всюду, особенно у французов, после последних фантастических росчерков истории сделался сухим изображением современной жизни, понял эту жизнь с ее безнравственными социальными основаниями, при полной своей некрасивости в качестве художественного произведения обратился в революционное оружие против этих социальных оснований — в то время как роман, говорю я, сделался призывом к революционной силе народа, которая должна была разрушить эти жизненные основания, один остроумный поэт⁹⁰, который никогда не находил в себе достаточно творческой способности сделать какой-нибудь материал настоящей драмой, сумел побудить неограниченного государя к тому, чтобы тот приказал своим театральным интендантам представить ему настоящую греческую трагедию с антикварной верностью, для чего знаменитый композитор должен был изготовить соответствующую музыку. Эта софокловская драма оказалась по отношению к нашей жизни грубой художественной ложью: ложью, вызванной художественной необходимостью прикрыть фальшь всего нашего искусства; ложью, которая под всяческими художественными предлогами старалась отрицать действительные нужды нашего времени. Однако эта трагедия должна была открыть нам одну истину, а именно, что у нас нет драмы и ее не может быть, что наша литературная драма так же далека от настоящей, как фортепиано от симфонического пения человеческих голосов; что в современной драме мы можем воспроизводить поэзию только при посредстве литературной механики, так же как на фортепиано производим музыку при посредстве механики. Это поэзия без души и музыка без звука.

В такой драме настоящей музыке — любящей женщине, — конечно, нет никакого места. Кокетка может приблизиться к недоступному мужчине, чтобы запутать его в сетях своего кокетства; ханжа может приобщиться к импотенту, чтобы вместе с ним дойти до святыни; проститутка получает с него деньги и смеется над ним. Истинно способная любить женщина холодно от него отвернется!

Если теперь мы захотим глубже исследовать, что именно сделало эту драму неспособною к совокуплению, нам нужно точно определить материал, которым она питалась. Этим материалом, как мы видели, был роман, и мы должны теперь ближе подойти к его сущности.

II

Поэтом можно быть двояко: по миросозерцанию или по умению говорить другим.

Естественный поэтический дар заключается в способности сгущать в картину внешние явления, предстающие вашему чувству; художественный — в умении дать другим представление об этой картине.

Как отдаленно лежащие предметы представляются глазу в уменьшенном виде, так и мозг человека — этот его проводник от внешнего впечатления внутрь, деятельности которого, обусловленной всем жизненным организмом, глаз сообщает воспринятые им внешние явления, — может сначала понять их только в уменьшенном размере человеческой индивидуальности. В этой мере, однако, деятельность мозга может встречающиеся ей явления, отделенные от реальной природы, преобразовать в новые обширнейшие картины, как они образуются от двойной работы: от необходимости их распределить или представить себе в связи с другими. Эту деятельность мозга мы называем фантазией.

Бесконечное стремление фантазии направлено на то, чтобы познать истинный размер явления; и это заставляет ее вновь возвращать свои образы внешнему миру, стараясь при этом приспособить их к